Archives par mot-clé : Serge Chaumier

Les expositions temporaires et la mondialisation : la fin d’une époque ?

Sur ce thème déjà évoqué dans le cadre des musées en 2007, voici un très bon dossier réalisé par le Journal des arts sur l’économie des grandes expositions temporaires dont le modèle économique est manifestement aujourd’hui menacé : “Les expositions temporaires : à tout prix ? – Le Journal des Arts – n° 431 – 13 mars 2015. touthDans son article, Maureen Marozeau, indique que la date de naissance en France de ces expositions à grande échelle est Février 1967, l’exposition Toutankhamon , au Petit Palais. Les files d’attente devant le musée sont devenues légendaires et nombreux furent, parmi la première dizaine de milliers de visiteurs, ceux à contracter des engelures. Six mois et demi plus tard, 1,24 million de personnes avaient déboursé 5 francs (6 euros valeur 2015) chacune pour admirer l’exposition supervisée par l’égyptologue Christiane Desroches-Noblecourt et dont les bénéfices (obtenus sur une recette de 6,2 millions de francs bruts) sont allés à la restauration des temples de Nubie.  Depuis ce succès retentissant, la mode de l’exposition temporaire créant l’événement ne s’est pas démentie et a même pris une ampleur sans précédent”.[…] En janvier 2011, la Réunion des musées nationaux-Grand Palais affiche “913 064 visiteurs de la rétrospective « Monet », venus braver le froid et la nuit dans les dernières heures d’ouverture 24 heures sur 24 de l’exposition”.   Quels coûts aujourd’hui pour quelles expositions ? “L’autonomie financière aidant, les grands établissements publics se sont dotés de services spécialement dévolus à l’organisation des expositions. Avec 7 millions d’euros dépensés en moyenne annuellement, le Centre Pompidou est l’institution qui consacre le plus d’argent pour cette activité, suivie par le Musée du Louvre, le Quai Branly et le Musée d’Orsay (environ 5 millions d’euros) – selon le Palmarès des musées que publie Le Journal des Arts, ce budget démarre autour de quelques milliers d’euros pour les institutions les plus modestes, et s’élève en moyenne à 320 000 euros”. “Les services des expositions ont cependant une véritable bête noire : les valeurs d’assurance, le taux des primes (entre 0,04 ‰ et 0,1 ‰ en moyenne, selon les négociations) a certes fortement baissé depuis une quinzaine d’années, mais la facture ne cesse de s’alourdir car les estimations des œuvres à assurer sont indexées sur les prix toujours plus fous du marché de l’art”. Francine Guillou dans un autre article, apporte les précisions suivantes : “Une exposition présentée au Louvre ou au Musée d’Orsay coûte en moyenne 1,5 million d’euros, tandis que le budget d’une exposition d’envergure nationale dans un musée « services à compétence nationale » s’élève à 200 000-300 000 euros”. Gardiennage et logistique  peuvent représenter entre 20 % à 30 % du budget total. Les équipes scientifiques qui travailleront pendant deux, trois, voire quatre ans sur le dossier. Dans la plupart des musées, ces lignes de dépenses sont prises sur la masse salariale. Mais il arrive qu’un commissaire indépendant soit rémunéré, entre 20 000 et 30 000 euros en moyenne, selon le degré d’investissement et le statut de la personnalité invitée : paradoxalement, le coût de la rémunération scientifique ne représente souvent qu’une part minime du budget global. Le transport, l’accrochage et la scénographie,  puis la communication :  ce seul dernier poste peut atteindre 40 % de l’enveloppe. Serge Chaumier, enseignant-chercheur et professeur des universités, en poste à l’université d’Artois (Arras) depuis janvier 2011 où il dirige le master « Expographie, Muséographie », après dix années passées à l’université de Bourgogne (Dijon) interrogé par Maureen Marozeau, synthétise ces évolutions dans un article intitulé : ” Les oeuvres sont au service des hommes et non l’inverse “: “L’évolution des expositions, tant sur la forme que sur le fond, reflète la professionnalisation du monde des musées depuis trente ans. Nous sommes passés d’expositions présentant de simples objets à des manifestations développant des discours mis en scène, avec des scénographies audacieuses, des outils de médiation et des façons multiples d’accompagner le public. Les budgets s’en ressentent car, depuis vingt ans, les conditions de présentation se sont développées en faveur de la compréhension et du confort des visiteurs d’une part, et au profit de la conservation préventive des œuvres d’autre part. Les convoiements d’œuvres toujours plus protégées, par exemple à l’aide de caisses spécifiques pour chaque objet, se traduisent par une augmentation significative des coûts liés au transport ; c’est également vrai des assurances. Le troisième poste à avoir fait preuve d’une montée en puissance singulière est la communication, pour laquelle on peut consacrer jusqu’à 30 % ou 40 % du budget. À cela s’ajoutent tous les frais d’emploi des personnels d’accueil, de médiation et de sécurité… L’augmentation des coûts se double pour les musées publics d’un resserrement des crédits, tant et si bien que l’on assiste à un effet réel de diminution du nombre de projets dans les institutions, et à une tendance vers des expositions moins coûteuses“. Les expositions « blockbusters » servent à faire du chiffre et l’on peut les considérer comme des produits de l’industrie culturelle. Celles-ci sont plus proches du système de l’industrie cinématographique que des petites expositions d’antan ; il suffit de voir les bandes-annonces qui sont produites pour en faire la promotion comme s’il s’agissait d’un film. Ce phénomène est très éloigné de la culture française, pour laquelle un film reste un produit artistique et non un produit de consommation, […] Le risque est de voir se généraliser des expositions prêtes à consommer, qui sont des prétextes à vendre des produits dérivés . […] On entrerait alors dans un autre registre de valeur et d’économie”.

Vie et mort des musées au miroir de l’identité

Vu sur les réseaux sociaux : “Aujourd’hui, le Centre Historique des Sœurs de Sainte-Anne vit son dernier jour d’ouverture. Il disparait dans l’indifférence totale…” La dernière exposition temporaire accueillie est une exposition itinérante réalisée par le musée des religions du mondehttp://www.museedesreligions.qc.ca/

La mission du Centre historique des Sœurs de Sainte-Anne à Lachine, au Québec, consistait à faire revivre, à travers des objets témoins, la vie d’un couvent du XIX e siècle au Canada. ” Le mandat du Centre historique des Sœurs de  Sainte-Anne est de conserver, d’inventorier, de cataloguer, de mettre en  valeur et d’assurer la gestion et la documentation des objets qui ont une  valeur historique et/ou artistique et qui sont reliés à la Congrégation, dans  les secteurs de la vie consacrée et apostolique tout en transmettant un message  essentiel de sens et d’engagement” :http://www.ssacong.org/musee/fr/index.html

CHSSA-Pains-2scolaireeducation

Comme tout musée communautaire (notion ambigüe déjà évoquée ici : http://musearti.hypotheses.org/?p=4684), ce musée renvoyait une image, proposait une identité, à un public susceptible de “s’y retrouver” comme le confirment les commentaires des visiteurs :  http://www.ssacong.org/musee/fr/commentaires.html

L’analyse de Serge Chaumier donne ici des clés pour comprendre ce qui se joue : “L’identité, un concept embarrassant, constitutif de l’idée de musée” : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/pumus_1766-2923_2005_num_6_1_1371

Le musée communautaire cesserait faute de public pouvant se reconnaître dans le miroir identitaire que le musée lui tend. À moins qu’une fermeture annoncée  (thème déjà évoqué ici : http://musearti.hypotheses.org/?p=4288)  ne relance justement le processus d’identification.. Car comme l’écrit Serge Chaumier (citant notamment David Le Breton) :

” Chaque acteur est aujourd’hui amené à une production de sa propre identité à travers un bricolage dont la mondialisation culturelle, c’est-à-dire la transformation en signes, en esthétique, de la culture des autres, multiplie les matériaux possibles. Nous sommes désormais les artisans de nos existences », écrit David Le Breton (Le Breton, 2002). Les cultures deviennent ainsi des stocks d’options disponibles dans lesquels l’individu puise des biens matériels et symboliques pour se construire une représentation de soi. « Le bricolage de sens caractérise désormais la relation au monde », poursuit l’auteur. L’individualité aux multiples visages découvre l’errance identitaire, où la personne habite des lieux d’identification ponctuels et variables, en constante évolution. Apparaît de ce fait une certaine ambivalence, l’individu revendiquant fortement ses attaches lorsque celles-ci deviennent plus insaisissables, incertaines, voire construites ou mythiques. Plus encore, l’espace privé des références se mélange aux investissements de l’individu dans l’espace public et propose une reconstruction d’un paysage, traditionnellement divisé. La mosaïque identitaire compose un individu qui ne trouve sa cohérence que par la spécificité incomparable de son parcours, comme elle élabore un monde interconnecté où le métissage donne lieu à de nouvelles cultures. Car ce qui se joue au niveau individuel s’exerce également au niveau global. Les échanges mondiaux conduisent à une nouvelle culture que les ethnologues décrivent. Si des niches écologiques existent où s’affirment des identités ponctuelles, délimitées, qui offrent des lieux de reconnaissance et d’identification aux individus, cela ne les empêche pas d’être en proie aux métissages et de les revendiquer. […] Le nomadisme identitaire est une composition, entre escapades dans l’exotisme et arrimages à des repères aux valeurs de fétiches. L’ancrage et l’affirmation de soi passe par des supports qui ne sont pas définitifs, mais eux-mêmes en constante transformation de leurs significations et de leurs contenus, même si des attaches symboliques sont d’autant mieux proclamées. La déshistoricisation des identités collectives n’a pas davantage de pertinence que la naturalisation de l’identité individuelle. Or, l’une comme l’autre y sont sans cesse ramenées, offrant une image rassurante de stabilité et de permanence, alors qu’elles sont en proie aux incessantes transformations [… ] . Ainsi, l’individu prend la mesure de son identité, en jouant de ses identités rassemblées qui ont chacune leur public spécifique. Il est devenu le producteur de sa propre identité, qu’il met en scène, identité provisoirement acceptable, jamais définitive. Si elle demeure Une, par définition, c’est une unité labile, souvent virtuelle, aux limites poreuses, dont les composantes sont démultipliées en autant de fragmentations. La réponse à la question identitaire pourrait se formuler : “je suis multiple”.”