La révolution Miró : encore et toujours un autre.

Invitation à l’exposition Miro au Grand Palais en 1974.

Le Grand Palais n’avait pas consacré d’exposition rétrospective à Miró depuis 1974. Un documentaire espagnol le dépeint alors comme un peintre poétique, naïf, surréaliste, aux signes énigmatiques.

L’exposition de 1974 en images.

Depuis le 3 octobre 2018 l’exposition Miró au Grand Palais attire des milliers de visiteurs chaque jour. Entre toiles, dessins, sculptures et céramiques accompagnées de poésies, l’exposition propose 150 chefs-d’œuvre de l’artiste catalan né en 1893, décédé en 1983.

Affiche exposition Miró, 2018.

Chaque période d’exposition a sa vision du peintre :

Après Jean Leymarie en 1974, c’est Jean-Louis Prat, commissaire de l’exposition et ami du peintre, qui rend hommage à 70 ans de création.

Entre 1974 et 2018, le Centre Pompidou lui avait consacré une exposition en 1999 au Capc à Bordeaux et une exposition en 2004 à Paris (240 oeuvres – dont 120 peintures).

Au-delà de la «peinture-poésie» ou de la « peinture de rêve » par lesquelles l’œuvre de Miró a été longtemps exclusivement désignée, apparaît ainsi une peinture « primordiale », une peinture à l’aube de la peinture, se cherchant elle-même dans une liberté absolue, qui sera donnée à apprécier. (Commissaire :  Agnès de la Beaumelle), 2004.

Pour Jean-Louis Prat, en 2018 :« A travers la peinture, le dessin, la céramique et la sculpture, Miró a inventé un nouveau monde. Cette exposition permet de le suivre tout au long de sa vie marquée par une création ininterrompue, en constant renouvellement ».

« Pour moi, disait Miró, conquérir ma liberté, c’est conquérir la simplicité. Alors, à la limite, une ligne, une couleur suffisent à faire le tableau. » (Pierre Bourcier, « Miró au coeur de la joie », Les Nouvelles Littéraires, 1968).

Le carnaval d’Arlequin, 1924.
Portrait de paysan catalan, 1924.

Coups tirés, trous coupés, patchs collés : l’assassinat du support : De très réels petits trous, de la taille d’une tête d’épingle, visibles seulement à la loupe, constellaient déjà subrepticement la surface solaire de Tête de paysan catalan [1924) et entamaient l’intégrité de la toile .

Dès les années 1920, se traduit dans ses œuvres, le mot d’ordre par lequel Miró s’est rendu fameux, et qui avait des résonances profondes en lui : assassiner la peinture.

Photo : ceci est la couleur de mes rêves, 1925.

C’est cette fois le rebelle, engagé dans les combats de son temps et de son pays, qui est clairement mis en avant.

Projet d’affiche Aidez l’Espagne, 1937.

Si l’engagement de Miró aux côtés des républicains espagnols est connu, l’exposition souligne qu’il s’est également intéressé  aux mouvements politiques et culturels de son époque : il suit avec intérêt les évènements de mai 68 à Paris où il séjourne alors. Il se lie avec les mouvements étudiants et artistiques catalans qui manifestent contre le franquisme en mai 68.

Joan Miró. Mai 68. 1968–73.
© Succession Miró/ADAGP, Paris et DACS, Londres 2011.

Il ne participera à l’inauguration officielle de sa première exposition rétrospective voulue par les  autorités espagnoles à Barcelone en 1968, comme le rappelle le DVD qui accompagne l’ exposition,  Joan MIRÓ, le feu intérieur (extraits). Ce film documentaire relate l’histoire du peintre et de ses oeuvres, en donnant une grande place aux témoignages, notamment celui de son petit-fils en charge de la gestion de son œuvre, de Josep Royo avec qui il a créé des tapisseries, des héritiers de son galeriste Aimé Maeght, et de Josep Llorens Artigas avec qui il réalisa ses céramiques. 

Affiche de l’exposition Miró en 1968, sur les Ramblas, à Barcelone.
Vue de l’exposition Miró, Barcelone, 1968.

La dernière  phase de sa création, de 1969 à 1983, reflète les nouvelles recherches qu’il mène sur les matériaux, les supports, et ses préoccupations.


Miró, Oiseaux proie fonçant sur nos ombres.  1970. Huile sur peau (vache).

L’espoir du condamné à mort, 1974.
 a achevé ce tableau le jour de l’exécution par garrot du militant catalan Salvador Puig Antich.

Plusieurs de ses oeuvres ne peuvent toutefois plus être contemplées : la première a été perdue, la deuxième effacée par l’artiste, la troisième détruite lors des attentats du 11 septembre 2001.

-La première a été créée à Paris pour le pavillon de la république espagnole à l’exposition universelle de 1937  : en avril 1937, le gouvernement espagnol commande à Miró une décoration destinée au pavillon de la République espagnole conçu pour l’Exposition universelle qui se tient à Paris du 25 mai au 25 novembre 1937. Il réalise un grand panneau mural de sept mètres de haut représentant un paysan espagnol en révolte, El Segador [Le Faucheur], qui fait face à la toile monumentale de Picasso, Guernica.

Déplacée à Valence après l’exposition, cette oeuvre ne sera jamais retrouvée, sans doute détruite par les franquistes, à la différence du Guernica de Picasso qui participait à une exposition temporaire aux USA en 1939 et qui a ainsi été mis à l’abri à New York.

Miró créant Le Faucheur, 1937.

Du Faucheur subsistent quelques photographies en noir et blanc qui ont servi  à reproduire l’œuvre originale évoquée par la Galeria Mayoral, à l’occasion de l’exposition intitulée « Artistes revolucionaris », en 2017 à Londres, commémorant le 80e anniversaire du Pavillon de la République  espagnole de 1937 à Paris.

Pavillon de la République espagnole de 1937 à Paris. Réalisation de la copie du Faucheur.
La photographie de l’oeuvre reconstituée, en noir et blanc.

-La deuxième œuvre, c’est Miró lui même qui l’a effacée à Barcelone en 1969 après  l’avoir créée sur une surface vitrée du rez-de-chaussée de l’École technique supérieure d’architecture de Barcelone, située en dessous d’une fresque de Picasso.

Miró  ne souhaitait pas réaliser une performance. Il s’agit d’une œuvre collective éphémère, produite par Miró en collaboration avec les jeunes architectes du Studio PER entre le 26 et le 28 avril 1969 et détruite le 30 juin de la même année.

Joan Miró a raconté à Georges Raillard cette période de création (Georges Raillard, Miró. Ceci est la couleur de mes rêves, Paris, 1977).

L’action découle de l’invitation du bureau d’architecture Studio PER à participer à l’exposition Miró otro, ( « l’autre Miró ») organisée par le COAC et conçue par lui. Miró otro, qui défend les aspects les plus transgressifs de son travail, finit par devenir une contre-exposition à la grande rétrospective très officielle consacrée à l’artiste qui avait été inaugurée à l’hôpital Antic de la Santa Creu à la fin de 1968.

Sur proposition de Miró, les architectes ont préparé les surfaces vitrées en peignant un fond avec les couleurs jaune, rouge, bleu et vert, accompagné de messages en catalan en faveur de la liberté de la Catalogne. Miró a ensuite terminé la peinture murale avec de la peinture noire : Ce qui m’intéressait, c’était le geste immédiat, sur un fond préparé à l’avance avec des messages en catalan en faveur de la liberté de la Catalogne.

La peinture murale faisait 44 mètres de long, la surface peinte environ 70 mètres carrés. Le 30 juin 1969, Miró a effacé la peinture murale à midi 30 juin 1969, à l’aide d’un balai et d’un solvant. Le cinéaste Pere Portabella et le photographe Colita ont documenté l’exécution et l’effacement de la peinture murale, suivis de près par la presse de l’époque.

Miró a ensuite fait don aux architectes du studio PER qui avaient participé à l’action, le croquis de la peinture murale dédicacé par l’artiste. A l’occasion du 40e anniversaire de la Fundació Joan Miró, ces architectes ont officialisé la donation de ce dessin à la fondation. Le croquis a été exposé à la Fondation Miró dans le cadre de l’exposition Joan Miró. 1956-1983. Sentiment, émotion, geste (2006-2007) et à l’exposition Joan Miró. L’échelle de l’évasion (2011-2012) À la Tate Modern de Londres.

Miró  disait : « Ma peinture ce n’est pas du tout un journal secret. C’est une force d’attaque qui s’extériorise ».  Georges Raillard.

Collège d’architecture de Catalogne, 1969, vue de la fresque de Picasso et de la peinture murale de Miró.
Miró achevant la peinture murale, 1969.
Miró effaçant sa peinture, 1969.

-La troisième œuvre  disparue est une tapisserie monumentale détruite le 11 septembre 2001 à New York : La « WTC Tapestry » (1974) de Joan Miró et Josep Royo, située dans le hall de la Tour Sud. C’était une tapisserie de six mètres sur dix, un mélange de laine et de chanvre.

WTC Tapestry (1974).

Célébré par l’Espagne d’après le franquisme, il restera en contact avec les jeunes artistes catalans :  Miró va peindre des costumes et des marionnettes, pour une pièce qui s’inspire d’Ubu roi d’Alfred Jarry, Mori el Mermaréalisée par la Compagnie catalane du Théâtre La Claca.

Mori el Merma a été créé en 1978 par Joan Baixas et Teresa Calafell au Teatre Principal de Palma, puis joué au Gran Teatre del Liceu de Barcelone.

Ce spectacle sera aussi présenté en 1978 au Festival d’Automne à Paris, en lien avec l’exposition que le Centre Pompidou  a consacré à ses dessins (21 septembre 1978 – 22 janvier 1979), (Commissaires du MNAM, Pierre Georgel, Isabelle Fontaine).

Vues du spectacle Mori el Merma, Archives du festival d’Automne, 1978.

Dans la dernière partie de sa vie, le peintre catalan suit de nouveaux chemins : le feu qui vient détruire ses Toiles brûlées, ses dessins d’immenses signes graphiques. Miró trempe ses doigts dans la couleur, peint avec ses poings, marche sur sa toile.

Pour Miró, il s’agit là d’un nouvel  assassinat de la peinture, à 80 ans.

Joan Miró, Toile brûlée, 1973, acrylique sur toile, déchirée et brûlée ensuite, 130× 195 cm, fondation Joan Miró, Barcelone.

-Sur la pratique de l’effacement par les artistes : Maurice Fréchuret, Effacer – Paradoxe d’un geste artistique, Les presses du réel, 2016.

-Sur Miró : Rémi Labrusse, Miró.Un feu dans les ruines, Nouvelle édition 2018.

Centenaire de 14/18 : des expositions pour dépeindre la guerre

Alors que le rendez-vous des historiens à Blois débute prochainement pour évoquer la puissance des images, de nombreuses expositions temporaires font le point sur quelques réalités de la guerre de 14/18, à l’occasion de la célébration prochaine du Centenaire de l’armistice.

Parmi l’ensemble de ces manifestations, voici quelques expositions temporaires (dont certaines ont déjà débuté), soutenues ou pas par la Mission Centenaire 14-18 et qui peuvent retenir l’attention. Quel que soit leur format, leur localisation ou leurs ressources, elles mettent toutes l’accent sur des aspects moins connus de la Grande Guerre et sont accueillies dans des lieux très variés :

En Alsace tout d’abord – la Maison des arts de Bischwiller, De 14 à 18 : des tranchées aux avenues est une exposition bilingue français allemand, (labellisée par la Mission Centenaire 14-18 et soutenue par le Souvenir Français). Elle s’achève le 31 décembre 2018. Elle est organisée par Bénédicte Mathey-Fuss, et évoque le contexte de cette guerre s’attachant à ceux qui l’ont vécue des deux côtés du front, soit près de 180 pièces issues de musées, archives et collections privées :

Les Dernières Nouvelles d’Alsace en font un compte rendu élogieux :    En fond sonore, des morceaux de musique patriotiques, allemands, ou de la chanson française datant de l’époque 14-18. Sous les lumières, protégés par leurs vitrines, des objets riches de leur histoire. Les pièces d’une mosaïque qui raconte la Grande guerre autrement. Qui évoque ceux qui l’ont subie, au front ou à l’arrière. Ceux qui en ceux revenus aussi. Difficilement le plus souvent.. Financée en partie par la Mission Centenaire 14-18, elle prend la forme d’une collection d’objets répartis en espaces thématiques, pour mieux aborder les différents aspects de la vie pendant le conflit.

Le premier thème abordé est celui du climat qui règne en Alsace entre 1870 et 1914. De la francophilie de certains Alsaciens à la « poudrière des Balkans », le jeu d’alliances qui fait basculer l’Europe dans la guerre après l’assassinat de l’archiduc François-Ferdinand le 28 juin 1914. Le parcours conduit ensuite le visiteur à s’intéresser à « la tendre enfance des conflits ». D’un côté, des éléments d’uniformes. Le stirnpanzer, casque allemand de plus de 6 kilos, est posé à côté du casque Adrian en métal léger. 

Le monde de l’enfance en temps de guerre est également traité :

Les petits soldats français sont des prêts du Musée du jouet de Colmar et du Musée Tomi Ungerer de Strasbourg, explique Bénédicte Mathey-Fuss, commissaire de l’exposition et chef du service culture de Bischwiller. Les soldats germaniques sont un prêt de particuliers allemands : il est extrêmement difficile d’en trouver aujourd’hui.

Le destin des combattants ensuite est évoqué : une pelle, quelques douilles, et des plaques commémoratives allemandes et françaises affichant une liste de noms. Des Alsaciens, morts sous l’un ou l’autre uniforme. Une affiche confronte la vision dépassée qu’entretient l’état-major au sujet de la guerre, de la victoire par « le choc des masses formées par les armées », à la réalité des centaines de milliers d’hommes envoyés à la mort.

L’exposition décrit également l’après-guerre : le retour des gueules cassées, leur inventivité pour compenser leurs handicaps. Un espace est spécialement consacré à la prise en charge des blessés de guerre, avec notamment quelques photos du lazaret de Bischwiller. 

L’exposition s’attarde ensuite sur la place des femmes pendant le conflit. les infirmières,  mais aussi la question de la place de la  femme dans la société d’après-guerre. Il y a une sorte de tension entre ces hommes qui reviennent et ces femmes qui se sont émancipées.  On demande aux femmes de quitter leur travail pour que les hommes puissent reprendre leur place.  La dernière pièce de l’exposition est quant à elle consacré au libérateur de Bischwiller, le général Camille Rampont.

 

L’exposition suivante, Familles à l’épreuve de la guerre, est présentée par le Musée de la Grande Guerre à Meaux et reconnue d’intérêt national par le ministère de la Culture. Elle bénéficie à ce titre d’un soutien financier exceptionnel de l’Etat : elle adopte une orientation résolument intimiste, Jean-Yves Le Naour, le commissaire, s’attache à présenter les bouleversements et les répercussions de la Grande Guerre pour des millions de familles.

Affiche de l’exposition au Musée de la Grande Guerre.

« Quelles répercussions la Grande Guerre a-t-elle eues sur ces millions de familles qui ont subi le conflit ?
En quoi la Première Guerre mondiale a-t-elle bouleversé la vie des foyers ? Dans le cours de l’histoire européenne et mondiale, comme sur les destins individuels, la rupture provoquée par la guerre est profonde et brutale ».

L’exposition 14 graffiti 18 

bénéficie également du soutien de la Mission du Centenaire, elle est organisée jusqu’au 30 novembre 2018, en Ardèche par Aude Poinsot au MuséAl. Elle évoque les graffitis de la cité souterraine de Naours et s’accompagne d’un programme de conférences données par des archéologuesConfrontée sans le vouloir au devoir de mémoire, l’archéologie de la Grande Guerre fournit aujourd’hui de précieuses informations permettant de nuancer et d’enrichir le discours historique. Les graffitis, écrits par les soldats au crayon gris sur les murs de la cité souterraine de Naours, racontent des histoires humaines bouleversantes. Voir le dépliant :ICI

14-18, La monnaie ou le troisième front à la Monnaie de Paris, qui bénéficie également du soutien de la Mission Centenaire 14-18, traite  d’un tout autre sujet à partir du 6 novembre 2018 :

La Grande Guerre, ce sont d’abord deux fronts. Le premier, sanglant, fut militaire, tenu par les soldats dans les tranchées, les mers et les airs. Le second, laborieux fut celui de « l’arrière », tenu par les mineurs, les ouvrier(e)s, les paysans. Dans cette guerre de positions et d’usure, le premier protège le deuxième, qui lui-même permet au premier de tenir à l’ennemi. Mais ces deux fronts n’auraient su résister si un troisième ne s’était mis en place, dès avant même le déclenchement de la Guerre : un front monétaire ! Au moyen de son exceptionnelle collection que viennent éclairer les documents d’archives prêtés par les institutions partenaires, l’exposition entend expliquer cette période clef de l’histoire monétaire moderne que caractérisent en particulier la démonétisation progressive de l’or puis de l’argent, et l’accroissement de l’usage de la monnaie papier (et du chèque postal).

Enfin, l’exposition : « Peindre les ruines. Noyon en 1918″ – est organisée par le musée du Noyonnais dans l’Oise,  du 21 avril au 16 décembre 2018 : Noyon en 1918 clôt un cycle d’expositions temporaires entamé en 2015. L’ exposition « s’appuie très largement sur les riches collections du musée du Noyonnais et valorise pour la première fois un ensemble d’œuvres peintes, graphiques et photographiques entré dans les collections du musée dès les débuts de celui-ci.

Après la Première Guerre mondiale, la peinture de guerre connaît une transformation profonde, que les œuvres sélectionnées pour l’exposition veulent refléter, sur le territoire noyonnais, tout en illustrant les graves destructions que subit la ville et la région au cours de l’année 1918. Les prêts généreux de collectionneurs privés viennent étoffer le parcours et enrichir la connaissance sur des artistes méconnus aux talents insoupçonnés.

Le catalogue de l’exposition, co-écrit par la Société historique, archéologique et scientifique de Noyon et la conservation des musées, constitue un prolongement de cette exposition.

 

Mantegna et Bellini : Venise, Londres, Berlin

Les oeuvres d’Andrea Mantegna (né près de Padoue) et celles de son jeune beau-frère Giovanni Bellini (né à Venise) sont réunies dans une suite d’expositions temporaires exceptionnelles, à Venise, à Londres puis à Berlin. Si quelques unes de ces oeuvres ne seront pas de toutes les étapes du voyage, chaque lieu mettra en valeur les caractéristiques des deux artistes.

La présentation de Jésus au temple. Andrea Mantegna. Vue de l ‘exposition à la National Gallery. Londres.
Présentation de l’exposition temporaire qui ouvre à Londres en octobre.
Giovanni Villa raconte : Bellini et Mantegna à la Fondation Querini Stampalia à Venise. Les deux "présentations au temple" de Bellini et de Mantegna ont été exposées ensemble, du 21 mars 2018 au 1er juillet 2018 à la Fondazione Querini Stampalia à Venise.

A Londres et à Berlin, ce sont près de cent d’œuvres qui seront réunies.  L’ivresse de Noé (1515) de Giovanni Bellini est une œuvre identifiée par Roberto Longhi en son temps et notamment exposée par Michel Laclotte pour  clore l’exposition De Giotto à Bellini en 1956 puis ouvrir en 1993 Le Siècle de Titien au Grand Palais. Elle vient d’être restaurée : figurant à Londres, elle rejoindra son propriétaire, le Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, pour sa réouverture prochaine, le 16 novembre 2018.

L’ivresse de Noé. Giovanni Bellini après restauration. Septembre 2018.
Visite de l’exposition.
La présentation de Jésus au temple. Giovanni Bellini.
©Fondazione Querini Stampalia. Venise.
La présentation de Jésus  au temple. Andrea Mantegna.
© Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie.

Après Londres (Commissariat : Caroline Campbell), l’exposition sera présentée à Berlin ( Commissariat: Neville Rowley) du 01.03.2019 au 30.06.2019 :

For the first time, the Staatliche Museen zu Berlin and the National Gallery, London are presenting the intricately related work of the artists Andrea Mantegna (ca. 1431-1506) and Giovanni Bellini (ca. 1435-1516). With around 100 works, this will be the first full-scale exhibition to present the work of these two masters of the Italian Renaissance side by side.

In 1453 the ambitious, dynamic painter and printmaker Andrea Mantegna, who was active in Padua, married into the Bellini family, who were among the leading painters in nearby Venice. Mantegna’s brilliant compositional innovations and his deep interest in classical antiquity made a major impact on his youngest brother-in-law, Giovanni Bellini. During this time, Bellini’s distinctive painterly style also made a deep impression on Mantegna’s work. After just 10 years of close collaboration, their paths parted. In 1460 Andrea moved to Mantua, where he remained Court Painter to the princely Gonzaga family until his death. Giovanni, on the other hand, spent his entire artistic career in Venice. They were active in very different environments, and their artistic styles developed in very different directions. Yet through all phases of their creative lives, their work provides evidence of their continuing artistic dialogue, something that can be sensed even today.

The collections of the National Gallery and the Gemäldegalerie boast an extraordinary range of high-quality works by Mantegna and Bellini. The collections include masterpieces from all creative phases of these two extraordinary artists. Additionally, the Kupferstichkabinett and the British Museum house rich collections of works on paper by Mantegna and Bellini, by their family members, and by their protégés. Around this nucleus, the exhibition gathers together a number of outstanding loans. This allows the differences and similarities in the work of these two major artists of the Renaissance to be teased out in an exemplary fashion. These unexpected connections and breathtaking juxtapositions make up the unique attraction of this exhibition.

Les travaux sur papier des deux artistes ne sont pas oubliés. Mantegna fut aussi graveur. Ces dessins et gravures proviennent notamment  de Berlin et de Londres (Kupferstichkabinett :  commissariat Dagmar Korbacher ; British Museum : commissariat Sarah Vowles).

Andrea Mantegna. Flagellation de Jésus Christ
© Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders.
Andrea Mantegna, Jésus Christ dans les limbes 
© Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders.
G. Bellini, Saint Marcus heals the hand of the cobbler Anianus 
© Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders.
Muse dansant. Andrea Mantegna.
© Staatliche Museen zu Berlin, Gemaldegalerie/ Jörg P. Anders.
Résurrection du Christ. Giovanni Bellini.
© Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Jörg P. Anders.

L’exposition à Berlin s’accompagne d’une autre exposition consacrée à la restauration d’œuvres : Bellini plus Research and restoration (14.10.2018 – 21.07.2019) : il s’agit là d’un groupe d’œuvres peintes par Jacopo Bellini et son atelier : elles n’ont pas été montrées depuis la seconde guerre mondiale.

Andrea Mantegna, The Agony in the Garden, vers 1455-6.
©National Gallery
Caroline Campbell, Head of Curatorial, discusses ‘The Agony in the Garden’, by Giovanni Bellini, an incredible painting by one of the most influential and celebrated Venetian artists. The talk also looks at Bellini’s pioneering portrayal of natural light, and compares his depiction of this biblical story to a painting
Giovanni Bellini, The Agony in the Garden, about 1458-60. ©National Gallery

WOOL WAR ONE – Une œuvre participative de Délit Maille

WOOL WAR ONE : HORIZONS
15 SEPTEMBRE – 11 NOVEMBRE 2018.
Qu’est-ce que la Wool War One ?

Un projet extraordinaire, réalisé par l’artiste Délit Maille et 500 paires de mains anonymes du monde entier, pour tricoter la Grande Guerre. Une installation artistique faite d’une immense armée de soldats minuscules. Sur plus de quinze mètres sont alignés ces 780 petits soldats tricotés, de toutes les nationalités, ayant combattu pendant le premier conflit mondial.

La Wool War One a voyagé partout dans le monde : elle est née au musée La Piscine à Roubaix, elle est allée au Grand Palais à Paris et jusqu’à Montréal, au musée des Beaux-Arts.

Du 15 septembre au 11 novembre 2018, elle se termine au Mémorial 14-18 Notre-Dame-de-Lorette, au milieu des champs de bataille. 

Wool War One est un hommage rendu aux millions de soldats morts pendant la Première Guerre Mondiale.

 

Roman Cieslewicz : les coupes sombres d’un chirurgien de l’image

« Un simple assortiment de rêve sans les associations d’idées du rêveur,  sans connaître les circonstances dans lesquelles ils survinrent, ne m’intéressent guère, et j’imagine difficilement  qu’ils puissent intéresser qui que ce soit » écrivit un jour Freud à André Breton. Pour John Barnicoat citant Freud : « Le rêve ainsi détaché de son contexte est peut-être en effet dénué de sens pour un diagnostic,  mais utilisé  en tant que méthode et principe d’art visuel,  il a apporté à toute l’histoire de l’art et à celle de l’affiche en particulier, quelques idées d’une grande richesse. » (John Barnicoat, Histoire concise de l’affiche, Hachette, 1972, p. 181).

Roman Cieslewicz a été l’un de ces brillants illustrateurs, un artiste/artisan, un affichiste qui a oscillé entre expressionnisme et surréalisme. Sa grande efficacité visuelle, ses découpages et collages ont fait son succès. Mais si son inspiration vient des grands mouvements artistiques d’avant-garde, elle est aussi liée directement aux manifestations de l’histoire politique de son temps.

 Cette exposition rétrospective, si réussie (et dont la commissaire est Amélie Gastaut), s’achève le 23 septembre prochain.  C’est grâce à la donation effectuée en 2013 par la veuve de Cieslewicz au musée des Arts Décoratifs (MAD) et aux nombreux prêts effectués par l’IMEC, et par le musée de Grenoble, que l’exposition est en mesure de retracer le parcours de ce graphiste de talent. Les créations de  Roman Cieslewicz  sont ici en pays connu. Il a  en effet (avec Jean Widmer)  réalisé les plus belles affiches des expositions et les couvertures de catalogues du  musée des Arts décoratifs, du CCI, puis du Centre Pompidou, mais aussi les couvertures de la revue Opus international dès 1967 ou bien l’affiche de la première exposition d’art contemporain, organisée par la RMN,  au Grand Palais en 1972.

Il est fêté en 1972  (18 février /17 avril 1972) par le Centre de Création Industrielle (CCI) au Musée des Arts décoratifs, l’exposition est alors vue par 3000 personnes.

Roman Cieslewicz a fait l’objet d’un livre et d’une exposition (1993), réalisés par Margo Rouard au Centre Pompidou :  il a d’ailleurs activement apporté son concours à cette première rétrospective.

 La presse évoque aujourd’hui « La grande rétrospective autour de celui qui se définissait comme « chirurgien de l’image » ou « aiguilleur de rétine », Roman Cieslewicz, […] exposition où se télescope l’incroyable travail de l’artiste avec l’histoire du XXe siècle, l’histoire de l’art, graphique et visuelle, l’histoire de la presse, du cinéma ou encore de l’édition… ». Et  surtout l’histoire politique de l’Europe, celle de la guerre, de l’après-guerre et sa  guerre froide, des tentatives de libération des pays d’Europe centrale, des années 68 et 70. Les cartels rappellent la biographie d’un créateur  au cœur de toutes les propagandes, où l’art  est éminemment politique.

Roman Cieslewicz est d’origine polonaise, né en 1930 à Lvov, Lemberg, là où ont eu lieu des pogroms, puis des exterminations de masse exécutées par les Einsatzgruppen. Ce lieu de naissance n’est pas anecdotique pour cet enfant de la guerre qui évoquera beaucoup ensuite la période nazie dans son travail.

Il entame à l’âge de douze ans dans cette ville, de 1943 à 1946, sa formation à l’École de l’Industrie Artistique de Lwów (1943-1946). La ville polonaise devient ukrainienne à la suite des accords de Yalta et intègre l’URSS. La famille de Roman Cieslewicz se déplace alors à Opole. En 1947, il va étudier à Cracovie. Diplômé en 1955 de l’école des beaux-arts, il part s’installer ensuite à Varsovie où il est engagé comme graphiste dans l’agence d’Etat WAG, qui éditait des affiches de propagande à thématique sociale, culturelle, politique.

La Pologne connaît alors une période d’ouverture qui ne dure que huit ans, et le retour au réalisme socialiste l’incitera au départ.

En 1961, il reçoit un prix du ministère de la Culture et de l’Art de son pays, pour l’ensemble de son travail. Avant de quitter la Pologne pour la France en 1963, Roman Cieslewicz a en effet réalisé une cinquantaine d’affiches, essentiellement pour des spectacles de théâtre qui sont dûment  représentées dans l’ exposition.

Son processus de création part d’images hachées menues, les critiques soulignent cette caractéristique :

Plus qu’il ne les crée, Roman Cieslewicz fabrique de toutes pièces les images. Grâce à une paire de ciseaux, de la colle, une photocopieuse, et surtout un œil acéré, il devient une figure majeure de l’art visuel en France, où il s’installe dès 1963.
Le graphiste (décédé en 1996) aura une brillante carrière de directeur artistique pour le magazine Elle, grâce à Peter Knapp, puis pour l’agence de pub Mafia dans les années 1970. Il crée l’identité visuelle des éditions 10/18 et des Guides bleus. Il s’engage au sein du groupe Panique aux côtés de Topor et d’Arrabal et de Jodorowsky et crée en 1976, la revue Kamikaze (revue d’information du groupe Panique).

La boîte rouge.

« Inlassablement, il découpe, classe, archive méthodiquement dans des boîtes thématisées : les yeux, la bouche, les mains, le cercle, la guerre, Auschwitz, États-Unis, etc., qui pourront lui servir de matériaux de création ».

L’exposition comprend 700 documents, son processus créatif et ses références sont souvent puisées dans l’iconographie de l’histoire. 

« Là, le corps féminin est disséqué et passé à sa propre moulinette, dans un esprit parfois surréaliste. On s’aperçoit que les couleurs rouge, blanche et noir, l’offset ou la trame du papier le fascinent. Il décortique absolument tout. »

Affiche polonaise de Roman Cieslewicz pour le film d’Hitchcock « Sueurs froides » (1958).