Né en 1977, diplômé de l’INP (promotion 2003), Vincent Delieuvin est historien de l’art français spécialiste de la peinture italienne du XVIᵉ siècle. Il est Conservateur du patrimoine, conservateur en chef chargé de la peinture italienne du XVI e siècle au département des peintures du musée du Louvre depuis 2006. Il a notamment écrit plusieurs ouvrages sur Léonard de Vinci. Il est chevalier des Arts et des Lettres., il a été commissaire de plusieurs expositions dont l’exposition dossier consacrée à la Sainte Anne (La « Sainte Anne », l’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, 2012), et l’exposition consacrée à l’œuvre de Léonard de Vinci (24 octobre 2019 – 24 février 2020).
C’est l’exposition de 2012 qu’il a souhaité plus particulièrement évoquer ici.
Comment a débuté votre carrière professionnelle ? Pourquoi d’emblée cette spécialisation sur la peinture italienne du XVIᵉ siècle et sur Léonard de Vinci ?
C’est une histoire de goût personnel et de chance également. Durant mes études, j’ai eu la possibilité de passer une année Erasmus à Florence. Mon appétence pour la peinture florentine, la beauté des dessins des XVe et XVIe siècles n’est certes pas originale mais sincère. Je voulais être en contact avec l’œuvre d’art, l’observer au plus près et en comprendre la matérialité. A Florence, j’ai compris que je voulais devenir conservateur de musée, pour rester toujours en contact avec l’œuvre d’art, et j’ai alors commencé ma spécialisation en Renaissance italienne. J’ai eu le concours de conservateur, spécialité « musées d’Etat » en 2002 et j’ai débuté ma formation à l’Institut National du Patrimoine (INP) à partir du 2 janvier 2003. Je ne savais alors rien de ma future affectation 18 mois plus tard. J’ai pu faire un stage au château de Fontainebleau qui m’attirait particulièrement pour les maîtres italiens qui s’y étaient illustrés, Rosso Fiorentino, Primatice ou Nicolò dell’Abbate. A l’issue de l’INP, on m’a proposé un poste « musée-château » à Compiègne : cela ne correspondait pas du tout à mon goût et m’éloignait de mon domaine de prédilection, mais il est compréhensible que la première affectation réponde aux besoins de l’administration. J’ai été finalement heureux dans ce premier poste : j’ai travaillé avec une équipe relativement restreinte, j’avais des tâches plus variées. Parallèlement, j’ai obtenu en 2005 la bourse de la Fondation Carnot qui m’a permis de poursuivre des recherches dans ma spécialité. Cette bourse est destinée aux jeunes conservateurs issus de l’INP depuis moins de cinq ans. Sa finalité est précisément de leur permettre de garder un lien avec leur spécialité. Je suis parti cinq mois à Rome, pendant lesquels j’ai travaillé sur l’activité de Federico Barocci dans la ville éternelle et de son influence. Cette détermination à garder un lien avec ma spécialité italienne m’a aidé par la suite : j’ai eu la chance de rejoindre le Louvre dès novembre 2006. Jusqu’alors Cécile Scailliérez s’occupait, avec Jean Habert, du XVIe siècle italien, mais elle a succédé en partie à Jacques Foucart, pour les peintures flamandes du XVIe siècle, tandis que Blaise Ducos le remplaçait pour les XVII et XVIIIe siècles.
Sur décision de Vincent Pomarède, chef du département des peintures du Louvre, j’ai donc pris la suite de Cécile Scailliérez pour les peintures italiennes du XVIe siècle (les foyers de Rome, Florence et Milan), à côté de Jean Habert qui s’occupait de Venise. C’était une grande chance, je suis arrivé au Louvre à 29 ans, en charge d’une collection merveilleuse et j’ai pu bénéficier d’un « tuilage » avec Jean Habert pour la partie vénitienne de la collection. Grâce à lui, j’ai été formé pendant cinq ans dans le domaine de la restauration, de l’accrochage, des expositions et de l’histoire du musée. Jean Habert est parti en 2011. Depuis, je suis en charge de l’ensemble du seizième siècle italien.
Pourquoi une spécialité sur Léonard ?
Là aussi il y a une part de goût et de hasard. Dans le cadre des travaux du Grand Louvre, les conservateurs ont restauré beaucoup de tableaux qui n’avaient encore presque pas été montrés, notamment les grands formats français des XVII e et XVIIIe siècles, parfois du XIXe siècle également. D’autres chefs-d’œuvre du Louvre qui, eux, étaient exposés n’ont alors pas été concernés par ces grands chantiers. Ce fut le cas des œuvres de Léonard de Vinci. Elles n’avaient bénéficier jusque-là que d’interventions sélectives, ce que l’on appelle des « bichonnages ». Avec Vincent Pomarède, nous avons organisé des journées d’études sur Léonard, après avoir fait des constats d’état de tous les tableaux et de nouvelles analyses de laboratoire. Nous avons réuni tous les spécialistes de l’artiste autour des œuvres, et nous avons recueillis leur avis sur l’état des tableaux. La conclusion a été de commencer un cycle de restaurations, d’abord pour des raisons de conservation, principalement la Sainte Anne qui souffrait de soulèvements de la couche picturale, mais aussi pour des raisons esthétiques : le Saint Jean Baptiste disparaissait sous des couches de vernis oxydés, notamment la croix et la fourrure (une peau de bête tachetée) qui n’étaient presque plus visibles. Cela a beaucoup orienté ma carrière au Louvre : travaillant davantage sur la fin du XVIe siècle, j’ai orienté mes recherches sur Léonard. Je m’y suis lancé avec un peu d’appréhension, car l’artiste est un monument, la bibliographie le concernant est considérable et exponentielle. Or il faut parcourir ces textes pour déterminer s’ils sont sérieux ou pas. Il y a en outre une littérature sur l’activité scientifique de Léonard, il faut donc également s’intéresser à l’histoire des sciences. On est humble et un peu défaitiste au départ, en se disant qu’il n’y a peut-être plus rien à dire ou à découvrir. Mais à force de travail, de nouvelles pistes de recherche apparaissent. En tant que conservateur de musée, je suis convaincu que l’étude matérielle des œuvres permet de renouveler les connaissances. Les examens de laboratoire et la restauration sont des moments cruciaux qui nous permettent de mieux comprendre la genèse de l’œuvre, de savoir comment l’artiste procède. Cela permet souvent de mieux relier les dessins préparatoires à l’œuvre finale. Cela aide aussi à comprendre les pratiques dans l’atelier de Léonard, dans lequel on faisait des copies de ses inventions. J’ai beaucoup travaillé sur ces copies qui m’étonnaient car bon nombre d’entre elles ne reproduisaient pas l’état final du prototype. J’ai pu prouver qu’elles pouvaient être classées en différentes familles, chacune reproduisant une étape de l’évolution de l’œuvre originale. Ces copies sont comme des photographies de la pensée de Léonard au cours de ses années de travail. Cette approche très matérielle est le propre des musées.
Vous connaissez parfaitement Léonard et vous avez écrit en 2012 un article[1] évoquant sa spiritualité : que peut-on en dire ?
En parcourant la riche bibliographie, j’ai été étonné par les interprétations cherchant à faire de Léonard un artiste au mieux athée, au pire cherchant à cacher des messages hétérodoxes dans ses tableaux. Cela ne me semblait pas correspondre à la force spirituelle de ses compositions. Le cas du Saint Jean Baptiste est le plus éloquent. Certains y voient une incarnation du mal, une invitation au vice. Cela ne me semble pas correspondre à son intention ni à la réception de ses œuvres en son temps. Le Saint Jean Baptiste s’inscrit en partie dans un courant néoplatonicien où la beauté est assimilée à la vertu. Mais c’est avant tout un tableau sur l’ombre et la lumière, sur le dernier des prophètes, témoin heureux de la lumière naissante du Christ. La Vierge aux rochers a également été rapprochée de pensées hétérodoxes et, là encore, sans véritable fondement.
Léonard est un homme de son temps, donc empreint de catholicisme, et quand il s’attelle à un sujet sacré, il cherche à exprimer le texte de la façon la plus parfaite, pour éveiller la foi et proposer une méditation sur le mystère. Cela est évident dans la Cène. Dans la première édition des Vies de Giorgio Vasari, il n’est pas caché que Léonard se posait des questions sur la foi, ce qui n’est pas très étonnant de la part d’un esprit scientifique qui cherchait à comprendre le fonctionnement de la nature. Le doute a toujours une place importante même chez les plus grands religieux.
Vous avez choisi de parler de la Sainte Anne, une exposition-dossier de 2012 ? Pourquoi ?
C’est peut-être l’une de mes plus belles expériences professionnelles, un événement qui a marqué ma carrière et a fait de moi un spécialiste de Léonard de Vinci. La restauration de l’œuvre par Cinzia Pasquali a duré près deux ans. J’ai pu aller voir le tableau tout au long de l’intervention et en comprendre les moindres détails. Cela m’a permis d’imaginer une exposition dossier réunissant autour du chef-d’œuvre restauré tous les dessins préparatoires, les copies faites dans l’atelier et aussi les documents et les textes écrits sur l’œuvre du vivant de l’artiste. Cette exposition permettait en quelque sorte de reconstituer l’atelier du maître, lors de son long travail sur le tableau qu’il entreprit à Florence vers 1500 et laissa inachevé à sa mort en 1519.
Evoquons les débats liés à cette restauration
La commission consultative qui avait été réunie pour guider les décisions du département des Peintures rassemblaient des personnalités qualifiées françaises mais aussi étrangères : conservateur, restaurateurs, spécialiste de Léonard de Vinci et de sa technique picturale. Vers la fin de l’intervention, un débat a été lancé par deux ou trois membres s’interrogeant sur le niveau d’allègement des vernis. Vincent Pomarède décida, en accord avec la grande majorité des membres de la commission, de pousser un peu plus loin l’allègement des vernis anciens (non originaux) afin de mieux restituer la palette de l’artiste et régler aussi un problème de chancis des vernis. Deux membres ont alors démissionné et la presse s’est fait l’écho de ces débats. Douze ans après les événements, je demeure persuadé que c’était une bonne décision d’alléger les vernis au niveau actuel. Les critiques se sont d’ailleurs évaporées.
Qui l’a décidée ? Financée ? Qui vous a désigné comme commissaire ?
La restauration a été décidée par Vincent Pomarède, directeur du département des Peintures. Elle a bénéficié du soutien financier de M. Barry Lam. Quant à l’exposition, elle a été décidée par Henri Loyrette, Président Directeur du Louvre à l’époque, séduit par le projet que je lui avais soumis.
Combien de temps a-t-elle duré ? A-t-elle été prolongée ? Pouvait-elle être itinérante ?
L’événement a duré trois mois, du 29 mars au 25 juin 2012. Il présentait beaucoup de dessins de Léonard qui ne pouvaient être exposés plus de trois mois. Il était donc exclu d’imaginer une exposition itinérante. Par ailleurs, la Sainte Anne est un tableau d’une fragilité extrême avec deux fissures qui traversent le visage de sainte Anne. Il aurait été périlleux de transporter ce chef-d’œuvre.
Il y a eu des prêts : lesquels ?
Nous avons eu la chance d’accueillir de très nombreux prêts de grandes collections internationales, notamment de nombreux dessins de la collection royale anglaise, ou l’exceptionnel prêt du carton de la Sainte Anne de la National Gallery et du magnifique Tondo Pitti de Michel Ange au Bargello.
Quid de la scénographie ?
Le musée du Louvre a la chance d’avoir des architectes scénographes dans ses équipes. Le parcours de l’exposition a été conçu par l’excellente Victoria Gertenbach qui a réussi à soutenir le discours scientifique en laissant des perspectives entre les différentes sections. L’idée était de créer à la fois une tension, un effet de suspense menant au tableau restauré, tout en aménageant des ouvertures entre les espaces des salles et ainsi relier les dessins préparatoires et les documents d’archives à la peinture.
Et le catalogue ?
Le catalogue a été coédité par le Louvre avec Officina Libraria, la coordination ayant été assuré par Fabrice Douar. J’ai eu la chance de bénéficier d’une grande liberté pour sa conception. J’ai souhaité raconter l’histoire de ce long projet de Léonard, mené entre 1500 et sa mort en 1519. Le récit est donc organisé en chapitres chronologiques et complété par une suite de notices d’œuvre.
Des conférences ?
Beaucoup de conférences ont alors été organisées, à la fois au musée du Louvre mais aussi dans beaucoup de lieux en région. Je tenais à présenter ce projet et surtout la restauration sur laquelle une petite controverse avait été développée. Il s’agissait donc de présenter toute la méthode qui avait entouré cette intervention, méticuleuse et très réfléchie, soutenue par des spécialistes de l’artiste internationaux, historiens d’art, conservateurs et restaurateurs.
Quelle a été l’audience de l’exposition ? Quelle perception en ont eu les critiques ?
Pour une exposition-dossier concentrée sur la genèse d’un seul tableau, cela a été un grand succès avec plus de 300.000 visiteurs. La critique a été globalement très positive.
Les appréciations sur l’œuvre et sa restauration ont-elles évolué dans le temps ?
A l’inauguration de l’exposition où le tableau a été présenté pour la première fois après sa restauration, le public a dû s’interroger sur la validité de la polémique et tenter de se faire un avis. Le journal qui nous avait attaqué en se faisant l’écho de l’avis négatif de deux membres de la commission de restauration, poursuivait sur sa ligne hostile. Ce qui m’a alors le plus étonné est que la journaliste qui était l’auteur de ces articles n’était jamais venue voir l’œuvre avant de faire son premier article. Elle n’avait pas non plus interrogé le Louvre pour avoir un contre-avis, afin de juger par elle-même de la situation et de produire un article objectif.
Avec le temps, les arguments de la polémique ont complètement disparu. Lors de l’exposition sur Léonard de Vinci organisée au Louvre en 2019-2020, je n’ai plus lu ni entendu de remarque négative. Depuis 2012, d’autres œuvres de Léonard et de ses contemporains ont été encore restaurées et l’intervention sur la Sainte Anne apparaît très mesurée et rationnelle.
Quels sont vos projets en cours ?
L’étude des œuvres de Léonard et de son cercle se poursuit. C’est une passion qui m’anime toujours !
Je vous remercie.
[1] Vincent Delieuvin, « Léonard de Vinci : un peintre spirituel », in Arts sacrés, n° 18, Du blasphème dans l’art, 2012.