Stéphanie Le Follic-Hadida est docteure en histoire de l’art, commissaire d’expositions, elle est spécialisée dans la céramique contemporaine. Elle a collaboré aux magazines Ateliers d’Art et La Revue de la Céramique et du Verre. Elle évoque également dans ses écrits la céramique de l’avant garde italienne avec Ugo Marano.

Elle a vécu longtemps en Puisaye, elle est une spécialiste de Jean Carriès (1855- 1894).

Elle est depuis 2013, Membre de l’ACADÉMIE INTERNATIONALE DE LA CÉRAMIQUE, à Genève, représentante de l’AIC auprès de l’UNESCO depuis 2014 et Vice-Pdte du Conseil de l’AIC d’octobre 2018 à octobre 2024.

De 2011 à 2013, ATELIERS D’ART DE FRANCE lui confie la programmation des expositions et des événements de sa galerie Collection.

En 2015, puis en 2017, elle est commissaire des 18^e et 19^e biennales internationales de la céramique à Châteauroux.

En 2018, elle est intervenue au Centre Tignous d’Art Contemporain, aux côtés d’un collectif de céramistes de Montreuil pour organiser l’exposition « Terrain vague ».

Mais aussi « Les artistes de Viviane S., céramique contemporaine » exposition itinérante, autogérée et modulable qui a été proposée dans neuf lieux différents en France et à l’étranger (entre 2016 et 2022) et « Gisèle Buthod-Garçon, La terre simplement », Keramis, La Louvière (Belgique), à la Fondation Bernardaud en 2020 avec l’exposition « Beautés équivoques », Limoges, en tant que conseillère scientifique auprès de la commissaire du MAM Paris, Anne Dressen, dans le cadre de l’exposition « Les Flammes » en 2021-2022, au Musée Ariana (Suisse) en 2022.

 Elle est intervenue à l’ENSA Limoges, et régulièrement, à l’occasion des expositions qu’elle a organisées.

Vous avez un doctorat en histoire de l’art. Sur quel thème portait votre thèse ?

« L’oiseau dans la sculpture du XXe siècle, envol, vol, chute » (l’oiseau comme métaphore de l’homme), thèse soutenue à l’université Paris 1 sous la direction de Mady Ménier, qui enseignait la sculpture ce qui était rare à l’époque. J’ai intégré très vite le musée Rodin, pour un petit job d’étudiant, mais moins d’un an plus tard, je rejoignais l’équipe de la conservation sous la direction de Jacques Vilain. J’avais un goût prononcé pour la sculpture.

Comment s’est effectué le passage entre la sculpture et la céramique et son histoire ? Pourquoi ce goût pour la céramique contemporaine ?

Au musée Rodin, j’ai rencontré Nicole Crestou, une céramiste alors installée en Puisaye et aujourd’hui à La Borne. Elle écrivait déjà des articles pour la Revue de la Céramique et du verre et m’a incitée à m’intéresser à la céramique en manque d’auteurs. J’ai finalement écrit un premier article comparatif dans cette revue, sur Carriès (sculpteur et céramiste) et Rodin. J’avais déjà ce projet de recherche sur Jean Carriès consécutif de l’exposition organisée ensuite au musée d’Auxerre avec les Amis du Musée du grès de St Amand-en-Puisaye.  J’ai ensuite écrit d’autres articles pour cette revue (« Henry Moore. Son atelier au musée Rodin », Artiste « cyclopéen »,  “Carte blanche à Lyon », « Les terracotta daughters de Prune Nourry », « Nicole Courtois Proposition plastique avec céramiques », « FIFMA 2014 Première édition : un cap à tenir », « LA BORNE. L’histoire est relancée », etc. C’est ainsi que je suis passée à l’étude de la céramique contemporaine et plus largement du Craft. En dehors de la question de l’émail (majeure, je vous l’accorde), il n’y a pas véritablement de distinction entre ces deux activités, sculpture et céramique. Au XIXe, les artistes passaient aisément de l’une à l’autre, transcrivaient leurs sculptures en céramique, notamment entre 1892 et 1930. Dans les deux cas, on parle de volume, de spatialité, de mouvement des formes dans l’espace et ce, bien souvent, à la lecture des révolutions rodiniennes. La terminologie employée est quasi similaire. En revanche, je n’appartenais pas au cercle des connaisseurs de l’émail et de ses processus chimiques. J’ai même fui les complexités de l’émail le plus longtemps possible. Il a fallu que je rencontre les pots d’essais de Jean Carriès et que je fasse la rencontre du céramiste et écrivain Jean Girel pour oser franchir ce pas et à me plonger tout entière dans les aspects les plus techniques du processus d’émaillage.

Cela fait maintenant douze ans que je m’intéresse à la céramique contemporaine et que j’y travaille de façon quasi exclusive, et six ans que l’étude de l’émail s’est imposée à moi. Mon regard sur la céramique contemporaine n’a pas cessé depuis de changer, mais simplement parce que l’expression céramique est complexe, polymorphe, large dans son interprétation et offrant une infinité d’entrées possibles. On croit comprendre, cela est remis en cause, on part sur de nouvelles pistes, c’est cela qui est intéressant.

De quand date votre première exposition en qualité de commissaire ?

En 2008, au Musée Languedocien à Montpellier. L’année suivante, j’organisais un symposium Carriès au musée d’Auxerre. Nous avions décidé de l’appréhender à partir son cercle d’amis et de relations, par la périphérie en somme (Rops, Gauguin, Lorrain…), nous trouvions que c’était une approche originale et qui permettrait d’en apprendre davantage sur cet artiste assez ignoré encore. Parallèlement, nous avions exposé au musée Leblanc-Duvernois, à Auxerre, une petite sélection de pièces issues de collections privées, modeste mais intéressante.

Quels sont les enseignements qui vous ont été utiles dans votre activité de commissaire ? Qui vous a inspirée ?

L’enseignement de la sculpture en général a été très utile, mais l’université s’intéressait davantage aux artistes et peu aux expositions et à leur organisation. L’année de muséologie à l’Ecole du Louvre guère plus. Je me souviens d’un cours, intéressant, sur Georges Henri Rivière. Mais globalement, il était peu question de muséographie. Aucune figure tutélaire ne s’imposait à nous. Par contre, nous partagions l’absolue conviction d’appartenir à une histoire en cours, linéaire. Ce n’est pas le cas de la céramique contemporaine qui n’est, à mon avis, pas assez contextualisée. Seul Edmund de Waal, dans le cadre de son doctorat, a tenté une approche chronologique. On a un peu l’impression qu’elle apparaît ex-nihilo, ce qui n’est évidemment pas le cas. Il n’y a pas en ce domaine le souci d’établir une chronologie ou d’identifier des mouvements. C’est cette approche, à la fois thématique et chronologique enseignée à l’université qui, quoique décriée aujourd’hui, m’inspire et me guide sur le fond. Je pense que la céramique a besoin de ce passage pour mieux se renouveler, en France, particulièrement.

S’agissant des expositions et de leur organisation j’ai surtout beaucoup appris au musée Rodin, le quatrième plus grand musée national français, tellement ouvert à l’international. Une fois plongée dans la céramique, j’ai découvert des figures de référence, comme François Mathey et le culte qu’il avait de la transversalité, de son action en faveur de tous les arts sans hiérarchie.

Avec quelles structures avez-vous exposé en France ?

Les structures qui accueillaient jusqu’à aujourd’hui la céramique en France étaient assez limitées : il y avait essentiellement les musées de céramique, les musées des arts décoratifs, les fondations privées et quelques galeries spécialisées, qui tendaient à disparaître, et des syndicats professionnels. La céramique contemporaine a longtemps souffert d’être tenue à l’écart des institutions culturelles généralistes, d’être ostracisée. Cela a pesé sur son historiographie, a pénalisé tant son développement que sa bonne compréhension. Cela semble aujourd’hui évoluer. L’exposition «  Les Flammes » qui a eu lieu au musée d’art moderne de la Ville de Paris (du 15 octobre 2021 au 6 février 2022) a mis fin à cette ségrégation officielle et c’est heureux. Quelques thèses d’universités se soutiennent en ce moment sur la céramique contemporaine non plus seulement sous l’angle sociologique comme ce fut le cas au cours des dix dernières années, mais aussi dans le domaine des arts plastiques. Ces évolutions restent lentes, mais adviennent.

Dans le cadre de l’exposition Les Flammes, Anne Dressen m’a été demandé de rédiger un article pour le catalogue sur les fous de feu et d’émail (« L’émail à en perdre la raison ») : Les Flammes, l’âge de la céramique | Entretien avec Stéphanie Le Follic-Hadida’ par Paris Musées.

https://www.mam.paris.fr/fr/expositions/exposition-les-flammes

Anne Dressen a su porter sur la création céramique contemporaine un regard distant et libre. Elle a rompu avec les codes habituels d’un milieu parfois un peu fermé sur lui-même même si cela n’est pas toujours de son fait. Elle a su mettre en exergue les questions essentielles de la céramique, avec humour même parfois. Cette liberté d’approche m’a durablement impressionnée.

J’ai exposé à Keramis, à La Louvière (Belgique), sur le site des usines Boch qui a conservé les anciens fours, cette usine a été transformée en un lieu culturel dédié à la céramique historique et contemporaine. La céramique contemporaine belge est très vivace. L’intérêt des visiteurs pour la céramique contemporaine est réel et ancien (Anne-Marie Marien-Dugardin, conservatrice décédée aujourd’hui, membre de l’AIC, avait installé une salle de céramique contemporaine au sein du Musée des arts royaux de Bruxelles en 1975).

Le Directeur de Keramis, Ludovic Recchia est un ami, sa structure est petite et réactive, audacieuse aussi. On y retrouve une liberté un peu baroque et un sens du jeu toujours surréaliste, très appréciables. C’est toujours une grande joie pour moi d’intervenir en Belgique.

Nous ne pouvons ici évoquer en détail qu’une seule exposition : laquelle choisissez-vous ?

La 19e biennale internationale de céramique contemporaine, du 8 juillet au 17 septembre 2017 au couvent des Cordeliers et au musée Bertrand de Châteauroux.

Elle s’intitulait « idem ». (La biennale de la céramique de Chateauroux) 33 artistes internationaux y participaient : Marc Alberghina – Armelle Benoit – Stéphane Bordarier – Emmanuel Boos – Anne Brégeaut – Alison Britton – Choi Byung-So – Laurence Crespin – Rowena Dring – Laurent Esquerré – Zachary Eastwood-Bloom – Anthony Girardi – Jean Girel – Ruth Gurvich – Jean-Luc Herman – Daisuke Ichiba – Eva Jospin – Esben Klemann – Lee Bae – Patrick Loughran – Virgile Loyer – Madé & Jm Fondimare – Paul March – Aurélie Nemours – Lawson Oyekan – Michel Perot – Susanne Ring – Agnès Rosse – Helene Schmitz – Xue Sun – Stéphane Trois Carrés – Arnaud Vérin – Heike Weber.

 Je suis toujours mue par la volonté de confronter les arts, cela me taraude depuis longtemps. J’avais cherché à établir des parallèles plastiques évidents entre les arts.  François Mathey n’est jamais loin ! La démarche picturale de Stéphane Bordarier par exemple : ces premiers tableaux étaient à base d’argile, de terre crue ce que j’ignorais totalement au moment de le solliciter. Je l’avais associé dans le même espace à Paul March, céramiste anglo-suisse, et Emmanuel Boos, qui travaille sur la profondeur de l’émail et qui était alors en début de résidence à la manufacture de Sèvres. Les dialogues ont été féconds et ont beaucoup plu aux trois artistes eux-mêmes. Je les crois friands de ces échanges relatifs à la matière, au temps, au geste… et les préoccupations esthétiques des uns et des autres portaient d’évidentes similitudes à leur plus grand étonnement.  (Le dossier de presse).

Qui vous sollicite en qualité de commissaire d’exposition ?

On identifie assez vite dans ce milieu (somme toute restreint), les gens, leur expérience. Le bouche-à-oreille reste très efficace.

Quid des aides à la visites ? Des catalogues, des dépliants ?

L’aspect pédagogique m’intéresse toujours beaucoup, je souhaite donner davantage d’informations que celles figurant ordinairement sur les seuls cartels. Tout le monde ne peut pas repartir avec le catalogue sous le bras. J’aime trouver des moyens de communication médians. Ainsi, pour cette biennale, à chaque groupe d’œuvres correspondait un cartel détaillé et comportant, outre les noms des auteurs et les descriptifs techniques des pièces présentées, une courte note explicative sur la démarche plastique des uns et des autres. Des blocs de cartels étaient accrochés à l’entrée de chaque micro-salle et les visiteurs pouvaient repartir avec les cartels de leur choix. J’avais rencontré et apprécié cette approche muséologique du cartel dans une exposition, je l’ai réutilisée à mon compte pour « Idem », puis pour « Terrain vague » à Montreuil organisée au Centre Tignous d’Art Contemporain.

Quelle place accordez-vous à la scénographie ?

Une place importante, mais hélas ! C’est souvent en fonction du budget que les choses s’organisent dans une exposition, la scénographie ainsi que l’éclairage sont souvent les premiers postes touchés en cas de budget très contraint. Il m’est arrivé à quelques reprises de pouvoir compter sur un scénographe professionnel, Christian de Beaumont, notamment. Cela reste rare. Ce fut néanmoins le cas à Montpellier (Perturbations), à Keramis la Louvière (Gisèle Buthod-Garçon) et à la Fondation Bernardaud (Beautés Equivoques). Penser une scénographie pièce par pièce, très fine, très détaillée, très appliquée est quelque chose que j’aime vraiment appréhender.

Quel est le catalogue dont vous êtes la plus fière ?

Sans doute celui que j’ai conçu avec la graphiste Carole Berthélemy: le catalogue de la  19 ^e biennale de Châteauroux de 2017, même s’il y a quelques scories malheureuses dans le texte, j’ai essayé  d’y mettre en lumière les connections évidentes entre la céramique contemporaine et les autres arts. Il y a des entretiens avec des artistes, le ton est dans l’ensemble précis, délibérément appauvri en adjectifs. Le parti-pris du verbe et le contenu de ce catalogue allaient, je crois, dans le bon sens.  Evidemment lorsque je le compare avec celui réalisé par Anne Dressen, je me dis que je peux encore progresser dans ce domaine et aller vers davantage de liberté et de fantaisie ! Mais à l’époque, j’avais le souci de démontrer et de rester assez strictement sur cette ligne argumentaire en m’interdisant tout accès à la luxuriance du verbe et aux émotions faciles qui peuvent par ailleurs me caractériser…

 Quels sont les autres dispositifs de communication mis en place par les musées de céramique, en direction des publics ?

Le musée Ariana avec qui je travaille également (Connexions, 50 ans de don,13 septembre 2022 – 19 mars 2023) produit systématiquement un petit fascicule gratuit, une brochure de salle mise à la disposition du public.

Flyer    https://www.musee-ariana.ch/fr/media/2110/download?attachment 

Brochure de salle  https://www.musee-ariana.ch/fr/media/2285/download?attachment

Quelles réceptions pour ces expositions ?

Cela dépend de la communication et de la durée de l’exposition : à Châteauroux l’exposition de la biennale dure deux mois et demi, à la Fondation Bernardaud, six mois.

Pour les biennales, c’est compliqué d’établir des statistiques, dans ce contexte, le public est militant, convaincu, la réception peut être épidermique, élogieuse et massacrante. C’était en général très tumultueux, chahuté. Deux camps se sont toujours opposés à Châteauroux. Les tenants de l’archéologie, et les défenseurs de l’art médiéval déploraient l’envahissement de ces lieux de silence et de recueillement par l’expression plastique contemporaine. Pour peu que le propos soit érotique ou violent…nous partions à la catastrophe.

A la Fondation Bernardaud, les œuvres étaient internationales, majoritairement américaines, l’exposition a remporté un joli succès, tant dans la presse que de la part du public : elle a été, de façon assez surprenante d’ailleurs, très appréciée, car certaines œuvres puissantes pouvaient véritablement déranger ou indisposer. Cela n’a pas été relevé, sans doute parce que ce lieu et son public sont déjà familiers de ce mode d’expression, qu’ils ont l’habitude de l’intégrer, que le public a une connaissance approfondie dans le domaine de la céramique contemporaine, ce qui est bon signe.

Parmi vos projets en cours pouvons-nous évoquer la personnalité de Carriès installé en Puisaye, région que vous connaissez bien ?

Oui, en effet, mon obsession pour l’œuvre de Carriès me poursuit maintenant depuis 2008, avec plus ou moins d’investissement. Carriès a passé six ans en Puisaye  de 1888 à 1894, une présence parfois en pointillé. A la demande du Conseil Général de la Nièvre, nous avons mis sur pied un projet historique retraçant cette histoire peu connue du Carriès poyaudin. Ce travail découle de l’ouverture des archives de Carriès et de la mise en ligne de ses carnets de recettes qui ne bénéficiaient jusque-là que d’un accès restreint du public. carnets de recettes aujourd’hui numérisés et accessibles en ligne.

Cela autorise des études aux quatre coins du monde. Quelques mois après l’ouverture de ces archives, 24 pots d’essai attribués à Carriès sont passés aux enchères : nul n’en soupçonnait l’existence. J’ai pu les authentifier grâces aux numéros de recettes inscrits sur chacun des pots et à la graphie si particulière de Carriès. Cela a ouvert un nouveau champ de recherche, celui du processus de création proprement dit. On avait sous les yeux les recettes et le résultat. Restait à identifier les matériaux utilisés à l’époque et à analyser le fameux « tour de main » de Carriès. Nous avions créé un groupe constitué de potiers, essentiellement locaux, mais au terme de plusieurs années de tâtonnement, seule une figure a tenu bon :  Jean Girel.

Pendant deux ans, nous avons ensemble profité de la pandémie pour travailler (en ermites, chacun de son côté) sur Carriès en vue d’une publication. Jean Girel a identifié les matériaux employés, il est entré dans le vocabulaire de Carriès, il a pu – afin de de parachever sa démonstration – reproduire une dizaine d’émaux conçus par Carriès. J’ai de mon côté cherché à documenter avec exactitude et dans le détail les six années de présence de Carriès en Puisaye. La parution du livre est imminente.

Concernant Carriès, un nouveau sujet s’impose à moi. Au terme de l’exposition « Carriès ou la terre viscérale » de 2008 à Auxerre, l’impression qui restait était celle d’un personnage peu éduqué et tourné vers le passé (école flamande, architecture et sculpture médiévales). Or, Carriès s’avère être une figure d’avant-garde, un artiste reconnu par ses pairs et pleinement de son temps, lié aux peintres et à la littérature. Carriès est en 1892, un céramiste qui aime, connait et partage les enjeux de la peinture moderne. J’ai donc très envie, désormais, de développer un projet d’exposition qui remettrait Carriès au centre de la modernité, figure motrice de cette avant-garde.

Quelque chose d’important que vous voudriez mentionner ?

Je voudrais citer outre François Mathey, Anne Dressen, Jean Girel, déjà évoqués, d’autres jalons dans l’histoire de la céramique contemporaine : je pense à Yves Peltier fondateur de la nouvelle vision des biennales de Vallauris. J’ai toujours beaucoup apprécier son ton et ses prises de position. Il me semble important et sous-employé. C’est vraiment quelqu’un avec qui j’aimerais travailler. Je voudrais également citer quelques références anglo-américaines qui m’ont aidée à mieux appréhender dans sa complexité la question de la céramique contemporaine, Alison Britton,  Clare Twomey, La céramique a grandi à l’ombre du Craft et ses historiens comme Glenn Adamson, l’ont aidée à s’émanciper des arts appliqués. Cette influence a été déterminante. Je pense également à Garth Clark que j’ai eu le privilège d’inviter à Paris dans le cadre de l’exposition Diego Romero à la galerie Collection, ce sont des gens qui comptent, pour moi, et pour la bonne compréhension des enjeux de la céramique contemporaine.

Je vous remercie.