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La révolution Miró : encore et toujours un autre.

Invitation à l’exposition Miro au Grand Palais en 1974.

Le Grand Palais n’avait pas consacré d’exposition rétrospective à Miró depuis 1974. Un documentaire espagnol le dépeint alors comme un peintre poétique, naïf, surréaliste, aux signes énigmatiques.

L’exposition de 1974 en images.

Depuis le 3 octobre 2018 l’exposition Miró au Grand Palais attire des milliers de visiteurs chaque jour. Entre toiles, dessins, sculptures et céramiques accompagnées de poésies, l’exposition propose 150 chefs-d’œuvre de l’artiste catalan né en 1893, décédé en 1983.

Affiche exposition Miró, 2018.

Chaque période d’exposition a sa vision du peintre :

Après Jean Leymarie en 1974, c’est Jean-Louis Prat, commissaire de l’exposition et ami du peintre, qui rend hommage à 70 ans de création.

Entre 1974 et 2018, le Centre Pompidou lui avait consacré une exposition en 1999 au Capc à Bordeaux et une exposition en 2004 à Paris (240 oeuvres – dont 120 peintures).

Au-delà de la «peinture-poésie» ou de la « peinture de rêve » par lesquelles l’œuvre de Miró a été longtemps exclusivement désignée, apparaît ainsi une peinture « primordiale », une peinture à l’aube de la peinture, se cherchant elle-même dans une liberté absolue, qui sera donnée à apprécier. (Commissaire :  Agnès de la Beaumelle), 2004.

Pour Jean-Louis Prat, en 2018 :« A travers la peinture, le dessin, la céramique et la sculpture, Miró a inventé un nouveau monde. Cette exposition permet de le suivre tout au long de sa vie marquée par une création ininterrompue, en constant renouvellement ».

« Pour moi, disait Miró, conquérir ma liberté, c’est conquérir la simplicité. Alors, à la limite, une ligne, une couleur suffisent à faire le tableau. » (Pierre Bourcier, « Miró au coeur de la joie », Les Nouvelles Littéraires, 1968).

Le carnaval d’Arlequin, 1924.
Portrait de paysan catalan, 1924.

Coups tirés, trous coupés, patchs collés : l’assassinat du support : De très réels petits trous, de la taille d’une tête d’épingle, visibles seulement à la loupe, constellaient déjà subrepticement la surface solaire de Tête de paysan catalan [1924) et entamaient l’intégrité de la toile .

Dès les années 1920, se traduit dans ses œuvres, le mot d’ordre par lequel Miró s’est rendu fameux, et qui avait des résonances profondes en lui : assassiner la peinture.

Photo : ceci est la couleur de mes rêves, 1925.

C’est cette fois le rebelle, engagé dans les combats de son temps et de son pays, qui est clairement mis en avant.

Projet d’affiche Aidez l’Espagne, 1937.

Si l’engagement de Miró aux côtés des républicains espagnols est connu, l’exposition souligne qu’il s’est également intéressé  aux mouvements politiques et culturels de son époque : il suit avec intérêt les évènements de mai 68 à Paris où il séjourne alors. Il se lie avec les mouvements étudiants et artistiques catalans qui manifestent contre le franquisme en mai 68.

Joan Miró. Mai 68. 1968–73.
© Succession Miró/ADAGP, Paris et DACS, Londres 2011.

Il ne participera à l’inauguration officielle de sa première exposition rétrospective voulue par les  autorités espagnoles à Barcelone en 1968, comme le rappelle le DVD qui accompagne l’ exposition,  Joan MIRÓ, le feu intérieur (extraits). Ce film documentaire relate l’histoire du peintre et de ses oeuvres, en donnant une grande place aux témoignages, notamment celui de son petit-fils en charge de la gestion de son œuvre, de Josep Royo avec qui il a créé des tapisseries, des héritiers de son galeriste Aimé Maeght, et de Josep Llorens Artigas avec qui il réalisa ses céramiques. 

Affiche de l’exposition Miró en 1968, sur les Ramblas, à Barcelone.
Vue de l’exposition Miró, Barcelone, 1968.

La dernière  phase de sa création, de 1969 à 1983, reflète les nouvelles recherches qu’il mène sur les matériaux, les supports, et ses préoccupations.


Miró, Oiseaux proie fonçant sur nos ombres.  1970. Huile sur peau (vache).

L’espoir du condamné à mort, 1974.
 a achevé ce tableau le jour de l’exécution par garrot du militant catalan Salvador Puig Antich.

Plusieurs de ses oeuvres ne peuvent toutefois plus être contemplées : la première a été perdue, la deuxième effacée par l’artiste, la troisième détruite lors des attentats du 11 septembre 2001.

-La première a été créée à Paris pour le pavillon de la république espagnole à l’exposition universelle de 1937  : en avril 1937, le gouvernement espagnol commande à Miró une décoration destinée au pavillon de la République espagnole conçu pour l’Exposition universelle qui se tient à Paris du 25 mai au 25 novembre 1937. Il réalise un grand panneau mural de sept mètres de haut représentant un paysan espagnol en révolte, El Segador [Le Faucheur], qui fait face à la toile monumentale de Picasso, Guernica.

Déplacée à Valence après l’exposition, cette oeuvre ne sera jamais retrouvée, sans doute détruite par les franquistes, à la différence du Guernica de Picasso qui participait à une exposition temporaire aux USA en 1939 et qui a ainsi été mis à l’abri à New York.

Miró créant Le Faucheur, 1937.

Du Faucheur subsistent quelques photographies en noir et blanc qui ont servi  à reproduire l’œuvre originale évoquée par la Galeria Mayoral, à l’occasion de l’exposition intitulée « Artistes revolucionaris », en 2017 à Londres, commémorant le 80e anniversaire du Pavillon de la République  espagnole de 1937 à Paris.

Pavillon de la République espagnole de 1937 à Paris. Réalisation de la copie du Faucheur.
La photographie de l’oeuvre reconstituée, en noir et blanc.

-La deuxième œuvre, c’est Miró lui même qui l’a effacée à Barcelone en 1969 après  l’avoir créée sur une surface vitrée du rez-de-chaussée de l’École technique supérieure d’architecture de Barcelone, située en dessous d’une fresque de Picasso.

Miró  ne souhaitait pas réaliser une performance. Il s’agit d’une œuvre collective éphémère, produite par Miró en collaboration avec les jeunes architectes du Studio PER entre le 26 et le 28 avril 1969 et détruite le 30 juin de la même année.

Joan Miró a raconté à Georges Raillard cette période de création (Georges Raillard, Miró. Ceci est la couleur de mes rêves, Paris, 1977).

L’action découle de l’invitation du bureau d’architecture Studio PER à participer à l’exposition Miró otro, ( « l’autre Miró ») organisée par le COAC et conçue par lui. Miró otro, qui défend les aspects les plus transgressifs de son travail, finit par devenir une contre-exposition à la grande rétrospective très officielle consacrée à l’artiste qui avait été inaugurée à l’hôpital Antic de la Santa Creu à la fin de 1968.

Sur proposition de Miró, les architectes ont préparé les surfaces vitrées en peignant un fond avec les couleurs jaune, rouge, bleu et vert, accompagné de messages en catalan en faveur de la liberté de la Catalogne. Miró a ensuite terminé la peinture murale avec de la peinture noire : Ce qui m’intéressait, c’était le geste immédiat, sur un fond préparé à l’avance avec des messages en catalan en faveur de la liberté de la Catalogne.

La peinture murale faisait 44 mètres de long, la surface peinte environ 70 mètres carrés. Le 30 juin 1969, Miró a effacé la peinture murale à midi 30 juin 1969, à l’aide d’un balai et d’un solvant. Le cinéaste Pere Portabella et le photographe Colita ont documenté l’exécution et l’effacement de la peinture murale, suivis de près par la presse de l’époque.

Miró a ensuite fait don aux architectes du studio PER qui avaient participé à l’action, le croquis de la peinture murale dédicacé par l’artiste. A l’occasion du 40e anniversaire de la Fundació Joan Miró, ces architectes ont officialisé la donation de ce dessin à la fondation. Le croquis a été exposé à la Fondation Miró dans le cadre de l’exposition Joan Miró. 1956-1983. Sentiment, émotion, geste (2006-2007) et à l’exposition Joan Miró. L’échelle de l’évasion (2011-2012) À la Tate Modern de Londres.

Miró  disait : « Ma peinture ce n’est pas du tout un journal secret. C’est une force d’attaque qui s’extériorise ».  Georges Raillard.

Collège d’architecture de Catalogne, 1969, vue de la fresque de Picasso et de la peinture murale de Miró.
Miró achevant la peinture murale, 1969.
Miró effaçant sa peinture, 1969.

-La troisième œuvre  disparue est une tapisserie monumentale détruite le 11 septembre 2001 à New York : La « WTC Tapestry » (1974) de Joan Miró et Josep Royo, située dans le hall de la Tour Sud. C’était une tapisserie de six mètres sur dix, un mélange de laine et de chanvre.

WTC Tapestry (1974).

Célébré par l’Espagne d’après le franquisme, il restera en contact avec les jeunes artistes catalans :  Miró va peindre des costumes et des marionnettes, pour une pièce qui s’inspire d’Ubu roi d’Alfred Jarry, Mori el Mermaréalisée par la Compagnie catalane du Théâtre La Claca.

Mori el Merma a été créé en 1978 par Joan Baixas et Teresa Calafell au Teatre Principal de Palma, puis joué au Gran Teatre del Liceu de Barcelone.

Ce spectacle sera aussi présenté en 1978 au Festival d’Automne à Paris, en lien avec l’exposition que le Centre Pompidou  a consacré à ses dessins (21 septembre 1978 – 22 janvier 1979), (Commissaires du MNAM, Pierre Georgel, Isabelle Fontaine).

Vues du spectacle Mori el Merma, Archives du festival d’Automne, 1978.

Dans la dernière partie de sa vie, le peintre catalan suit de nouveaux chemins : le feu qui vient détruire ses Toiles brûlées, ses dessins d’immenses signes graphiques. Miró trempe ses doigts dans la couleur, peint avec ses poings, marche sur sa toile.

Pour Miró, il s’agit là d’un nouvel  assassinat de la peinture, à 80 ans.

Joan Miró, Toile brûlée, 1973, acrylique sur toile, déchirée et brûlée ensuite, 130× 195 cm, fondation Joan Miró, Barcelone.

-Sur la pratique de l’effacement par les artistes : Maurice Fréchuret, Effacer – Paradoxe d’un geste artistique, Les presses du réel, 2016.

-Sur Miró : Rémi Labrusse, Miró.Un feu dans les ruines, Nouvelle édition 2018.

Colloque « Art et Camouflage »

Le colloque « Art et camouflage » se déroulera les 14 et 15 décembre prochains à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris : Ce colloque est proposé par Patrice Alexandre, artiste, ancien enseignant aux Beaux-Arts de Paris, Jean Yves Jouannais, critique d’art, essayiste, enseignant (Beaux-arts de Paris), Alexandre Lafon, historien, conseiller à la Mission du centenaire de la Première Guerre mondiale, Patricia Ribault, enseignante (Beaux-arts de Paris, Humboldt Universität Berlin) et Didier Semin, enseignant, (Beaux-arts de Paris), en collaboration avec le séminaire « Spatialisation de la mémoire » de l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne.

Avec le soutien de la Mission du centenaire 14-18, de la Première Guerre mondiale :

« Dans Autobiographie d’Alice Toklas, paru en 1933, Gertrude Stein raconte une anecdote restée célèbre : en 1914, Picasso, voyant, boulevard Raspail à Paris, un canon recouvert de motifs zébrés noirs, kaki et ocre, en partance pour le front, se serait écrié « c’est nous qui avons fait ça ! ». « Nous », c’est-à dire, bien entendu, les cubistes. L’affirmation n’était pas absurde. Guirand de Scevola, un portraitiste qui a créé dans l’armée française, au début de la Première Guerre mondiale, les « sections de camouflage», a dit même s’être inspiré des formes brisées de la peinture cubiste pour concevoir les premiers motifs destinés à dissimuler sur les champs de bataille combattants et matériels. »

 Si en 14-18, l’armée française crée donc la première section de camouflage ( dont l’emblème est un petit caméléon brodé sur un brassard rouge et blanc), il est moins sûr que ses activités soient inspirées du cubisme :

Ce « mythe cubiste » repose sur des bases fragiles. En fait, si certains liens existent en effet entre cubisme et camouflage, les cubistes n’ont pas été à l’origine de cette activité nouvelle au sein de laquelle ils ont toujours été en minorité. Car en 1915-1918, il s’agissait bien moins de décomposer les formes que d’imiter le plus scrupuleusement possible la nature afin de dissimuler armements, positions, routes, véhicules, etc. Ainsi, même si cette vision des choses paraît moins séduisante, peut-être est-il temps de reconnaître que ce sont finalement les décorateurs de théâtre, d’opéra ou de cinéma qui ont donné le ton dans cette pratique nouvelle.

A découvrir dans le programme : prg-Colloque-CAMOUFLAGE-cahier-maison-DEF.-1.12.18

Six siècles de jardins européens au Grand Palais

Trois commissaires ont préparé l’exposition « Jardins » actuellement au Grand Palais : Laurent Le Bon, le directeur du musée  Picasso à Paris : il a dirigé l’ouvrage consacré à Pascal Cribier : itinéraires d’un jardinier,  et participé à celui consacré au Lorrain et photographe Jean-Luc Tartarin : Grands Paysages, Bestiaire, Fleurs, Ciels 1997-2003, paru en 2010 ;

 Marc Jeanson, qui est responsable de l’Herbier du Museum national d’histoire naturelle  et Coline Zellal, conservatrice du patrimoine, commissaire de l’exposition « Jardins extraordinaires » sur les grilles du jardin du Luxembourg,  et l’auteure de  l’Ombre des usines en fleurs. Genre et travail dans la parfumerie grassoise, 1900-1950, publié dans la collection « Penser le Genre » des Presses universitaires de Provence, en 2013.

« Conçue comme une « promenade jardiniste » en trois temps, le vocabulaire des jardins, l’élaboration du jardin comme œuvre totale, les représentations artistiques du jardin, l’exposition explore l’histoire et les formes revêtues par les jardins en Europe à partir de la Renaissance. Soit six siècles de création humaine autour du jardin, cette figure symbolique qui se veut miroir ordonné du monde.

Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde , Michel Foucault (Dits et écrits 1954-1988). »

La scénographie « aérée » de  Laurence Fontaine  (dont le travail a déjà été souligné pour l’exposition  » Formes simples » au Centre Pompidou Metz), est conforme à l’esprit du jardin  : elle facilite des  rapprochements et des circulations qui permettent au visiteur  de créer sa promenade. Elle s’est inspirée ( selon JJ. Birgé) du film de Peter GreenawayMeurtre dans un jardin anglaisLe réalisateur qui a débuté une carrière de peintre, a eu un grand-père pépiniériste. Il témoigne de son goût des jardins dans le DVD produit à l’occasion de cette exposition.

Une peinture murale de Pompéi ouvre la marche, puis la pluralité des objets et des œuvres, des supports d’expression assemblés,  étonne :  dessins, herbiers et herbiers d’artistes, photographies, bijoux , cires et outils de jardin, panoramas de jardins royaux et tableaux de chevalet, films et vidéos ( peut être les plus difficiles à mettre en valeur), font progresser le visiteur au milieu d’ œuvres de la Renaissance, jusqu’aux créations les plus contemporaines, sans aucune sensation de rupture.

Attention, il y a aussi une surprise olfactive…

Des extraits de nombreux films et de vidéos d’art, des œuvres de grands artistes peintres sont présentées :  Brueghel, Paul Klee , Dürer, Watteau, Fragonard, Monet, Picasso, Dubuffet, Bonnard, Berthe Morisot, Caillebotte, Vuillard, Klimt, Nolde). Tetsumi Kudo est également présent. L’exposition offre également des œuvres inédites de peintres moins connus, comme Edouard Debat-Ponsan (1847-1913) que le Musée des Beaux-Arts de Tours a évoqué récemment.

 

A signaler, les aquarelles d’iris mourants de Patrick Neu.

Et enfin la présence des Acanthes de Matisse, prêtée par la Fondation Beyeler. Réalisée en 1953, restaurée en 2012, cette œuvre appartient à la série des Papiers découpés, œuvres tardives auxquelles le peintre tenait tant, mais dont l’accueil par la critique et les musées restait incertain. Elles ont été présentées par la Kunsthalle de Berne en 1959, le Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1960 et par François Mathey, à Paris, en 1961 (avec les Acanthes) au musée des Arts décoratifs :  les gouaches découpées, pour elles-mêmes, seules, comme des œuvres légitimes, dans leur plénitude.

Copier, créer au musée en Herbe avec Geluck. Une évocation du Ready Museum

chat chatburenLes artistes belges sont actuellement à l’honneur à Paris : Magritte au Centre Pompidou, Hergé au Grand Palais. Plus adaptée aux enfants et de qualité, l’exposition de Philippe Geluck, « L’Art et Le Chat » au Musée en Herbe, rencontre un vrai succès, elle est prolongée  jusqu’au 02 janvier 2017. Elle a reçu plus de 65 000 visiteurs en six mois. Depuis septembre, un roulement de certaines œuvres est effectué. Une véritable Joconde du XVIème siècle prêtée par le Musée des Beaux-Arts de Quimper viendra figurer aux côtés des œuvres de Philippe Geluck. L’exposition présente en effet « nez à nez » une trentaine d’œuvres emblématiques de l’Histoire de l’Art et l’interprétation qu’en fait Le Chat de Geluck : Basquiat, Boudin, César, Fontana, Klein, Munch, Picasso, Soulages, Vasarely, Warhol, mais pas Daniel Buren, qui a refusé.

On y trouve aussi des pastiches de la Vénus de MiloJPEG - 21.7 koL’artiste belge Geluck avait déjà participé à une exposition similaire, consacrée exclusivement à la Vénus, créée et présentée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, du 12 octobre au 11 novembre 1972, puis accueillie à Paris, au musée des Arts décoratifs, du  19 janvier au 26 février 1973 : elle s’intitulait La Vénus de Milo ou les avatars de la célébrité.

L’approche avait été saluée par Michel Conil Lacoste du journal Le Monde évoquant « Un intermède parodique  » :

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« Que n’aura-t-on pas supputé à propos de la Vénus de Milo ? Félix Ravaisson-Mollien, le philosophe, que Napoléon III avait nommé conservateur des antiques à la veille de la guerre de 1870, avait cru remarquer, en la faisant mettre en lieu sûr, que des cales de bois interposées entre les deux blocs composant la statue en « faussaient l’attitude originale » . Il pensait aussi que la déesse faisait initialement partie d’un groupe où Mars, à moins que ce ne fût Thésée, lui faisait cortège. […] Cet épisode n’a pas été retenu par les auteurs de l’amusante exposition, plus satirique que scientifique, accueillie à Paris après Bruxelles : mais c’est une gypsothèque et une bibliothèque entières que les animateurs du Ready Museum, qui l’ont imaginée, auraient dû réunir s’ils avaient voulu rendre compte de tous les essais de restitution qu’a suscités le marbre découvert en 1820 dans les Cyclades.

La matière de la présentation est essentiellement parodique. La Vénus grêlée (Cocteau) trône à l’entrée sous les espèces d’une réplique de plâtre, suffisamment patinée, du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Autour d’elle, on lira d’abord, sous la signature de Philippe Géluck, le récit en bande dessinée, fertile en rebondissements, de la trouvaille, de la rocambolesque acquisition, du transport et de la présentation de la statue à Louis XVIII, et des documents photocopiés sur les interprétations et reconstitutions, chacune affirmée comme la seule plausible. Surtout, on verra tout un échantillonnage des variantes que les peintres et sculpteurs, à commencer par les surréalistes, ont brodées autour du célèbre marbre comme autant de mini-sacrilèges : de la Vénus restaurée encordée par Man Ray à la Déesse aux tiroirs de Dali et à la Vénus otorhinologique du même. Autour de l’Autopsie de la Vénus par Journiac (bois, plâtre et acrylique), et des Soldats soldés picorant la Vénus de Miralda, la jeune génération n’est pas en reste avec la séquence photographique et modelée d’Anne et Patrick Poirier (Arrachement à la terre et reconstitution artificielle d’un mythe), les transpositions négatives d’Adzac ou les compléments pileux de Topor. De l’édification culturelle aux entreprises du commerce, la Vénus disparaît sous un conteneur à destination du Japon ou donne lieu à toutes les dérivations publicitaires et philatéliques […]. Musée sans murs, le Ready Museum (Colette Lambrichs, Corneille Annoset) se présente comme une simple   boîte à idées qui propose des thèmes d’exposition hors des sentiers battus et les fait circuler par les circuits officiels […]. Aussi bien sommes-nous avertis qu’il s’agit d’une exposition ouverte, à laquelle chacun peut apporter sa pierre – tout en appréciant ce qu’il y a d’entrain, parfois d’esprit, dans cette exégèse visuelle sur le mode dérisoire, – par certains côtés stimulante ».

Carlo Carrà et l’Italie s’invitent chez le douanier Rousseau

Après avoir été présentée en 2015 au Palazzo Ducale de Venise, l’exposition  « Le Douanier Rousseau : L’innocence archaïque  » est en ce moment au Musée d’Orsay. Elle propose une nouvelle approche  : Rousseau  est un inspirateur pour les artistes de son temps. Sa réception en est donc modifiée. De peintre naïf il devient l’une des souces du renouveau de la peinture du siècle qui commence.

jungle a paris commissairat lemoine

Il y a dix ans, l’exposition itinérante à la Tate Modern à Londres, au Grand Palais à Paris  ( 15 mars – 19 juin 2006) et à la National Gallery à Washington en 2005-2006, « Le Douanier Rousseau. Jungles à Paris », sous le commissariat de Serge Lemoine, se focalisait sur sa période tardive. L’exposition du musée d’Orsay reprend les jungles mais illustre tous les a priori sur le peintre en le confrontant aux peintres du passé, mais aussi à ses contemporains des années 1900, notamment aux peintres italiens venus à Paris à cette époque.

Henri Rousseau, dit Le douanier Rousseau, La Cascade, 1910, huile sur toile, 116,2 x 150,2 (Chicago, the Art Institute of Chacago).
Henri Rousseau, dit Le douanier Rousseau, La Cascade, 1910, huile sur toile, 116,2 x 150,2 (Chicago, the Art Institute of Chicago).

Le  Douanier Rousseau devient peintre à 40 ans :  son sens des proportions, sa difficulté à mettre en place les corps dans l’espace ou ses perspectives sont bien à lui et le positionne dans la catégorie alors moquée des peintres naïfs. La présentation d’Orsay met ses portraits issus des collections permanentes du musée en regard de tableaux de peintres Primitifs comme Ucello, mais aussi aux côtés d’œuvres de Seurat, Delaunay, Kandinsky ou Picasso, et d’artistes moins connus, comme le futuriste Carlo Carrà aux oeuvres remarquées, qui puise manifestement dans les tableaux de Rousseau une nouvelle forme d’inspiration. Une autre de ses oeuvres  figurent à l’Orangerie pour l’exposition « Apollinaire . Le regard du poète »:

Les Nageurs, Carlo Carrà - Musée de L'Orangerie.
Les Nageurs, Carlo Carrà – Musée de L’Orangerie.

Entre 1899 et 1900, Carlo Carrà est à Paris pour décorer des pavillons de l’exposition universelle. Lui aussi peintre autodidacte à ses débuts, Carrà décide de relier Giotto, Paolo della Francesca, Ucello et le Douanier Rousseau : Avec Henri Rousseau, je construis la nouvelle peinture Européenne » affirmera-t-il.

 

Carlo Carra – Les romantiques (1916).Carlo Carra - Les romantiques (1916)

 

 

Carlo Carrà : Le fiacre, hommage à La Carriole du père Junier du Douanier Rousseau. rousseau24-590x393

Carrà dessinera beaucoup, en réduisant les images à l’essentiel, pour retrouver ces “élémentaires de la peinture” perdus au sein des élaborations du XXème siècle.

La commissaire Gabriella Belli, qui a initié cette exposition en 2015 à Venise,  révèle donc l’influence méconnue de Rousseau sur d’autres artistes, italiens, liés à la peinture métaphysique et du réalisme magique, comme Morandi, présenté italia nuovadéjà en 2006 au Grand Palais par la même commissaire italienne.

Cette exposition d’il y a dix ans, était co-produite par la RMN et le MART (musée d’Art moderne et contemporain de Trente et de Rovereto) sous la direction scientifique de Gabriella Belli, directrice du MART. L’exposition a été conçue en collaboration avec trois grands musées italiens : le musée communal de Milan, la Galerie d’Art moderne de Turin et la Galerie nationale d’Art moderne de Rome.