Lancée à partir du mois de septembre 2021 jusqu’au mois de juillet 2022, une série d’événements ouverts à tous reviendra sur deux décennies d’actions au service de la discipline, tout en questionnant son rôle dans les enjeux sociaux contemporains et à venir. Une série de conférences, de débats et de contenus numériques rythmera ainsi l’année académique à l’attention de tous les publics, en s’articulant autour de cette question simple et fondamentale : « À quoi sert l’histoire de l’art aujourd’hui ? ». Ce thème permettra à la fois d’ouvrir et de présenter cette discipline, tout en donnant l’occasion aux chercheuses et chercheurs, mais aussi aux créatrices et créateurs de poursuivre un débat réflexif sur le rôle, l’histoire et l’avenir de l’histoire de l’art. Cette programmation permettra en outre de croiser les regards, de souligner la diversité de ses objets d’étude et méthodes, tout en mettant l’accent sur l’INHA comme une « maison » pour l’histoire de l’art, telle que l’imaginait André Chastel.

Dans la salle Labrouste – Bibliothèque de l’INHA, une conférence de presse a lancé cette programmation en présence de :

Éric de Chassey, Directeur général de l’INHA, depuis 2016

Antoinette Le Normand-Romain, Directrice générale de l’INHA, de 2006 à 2016

Alain Schnapp, Directeur général de l’INHA, de 2001 à 2005.

Ils discutent ensemble à la question : À quoi sert l’histoire de l’art aujourd’hui ? Mais évoquent également  la naissance et l’évolution  de cet institut.

La première conférence sur ce thème  sera donnée par Laurence Bertrand-Dorléac le 22 septembre prochain.

Ces évènements incluront (à n’en pas douter) un hommage rendu à Michel Laclotte, préfigurateur de l’INHA, notamment : cet humaniste profondément européen, s’est éteint en août 2021 : c’était en effet une personnalité des plus constructives,  un homme attaché au service public, et dont les décisions, aussi bien à la tête du Louvre entre 1987 et 1994 qu’à celle des missions de préfiguration du musée d’Orsay puis de l’INHA, alliaient la rigueur et l’ambition scientifique à l’engagement visionnaire, au courage politique et à la droiture.

 

Une découverte de Michel Laclotte : Sigismondo Malatesta par Pietro della Francesca, œuvre acquise en 1978 par le musée du Louvre.

Le Grand Louvre, Orsay, l’INHA : Éric de Chassey rappelle à quel point Michel Laclotte savait aussi faire partager ses connaissances, ses passions pour l’histoire de l’art, avec humour et simplicité, mener des projets de grande envergure en fédérant ses équipes. 

L’hommage du musée du Louvre le rappelle : grand serviteur de l’Etat, la richesse de sa carrière est impressionnante : inspecteur des musées de province, il est notamment responsable de l’aboutissement du projet de création du musée des primitifs italiens de la collection Campana au petit Palais d’Avignon.

Les primitifs de la collection Campana. 1976. 

M. Michel Guy, secrétaire d’État à la culture, a inauguré à Avignon le nouveau musée du Petit Palais, où sont rassemblées les collections de primitifs que possédait la ville et la collection Campana, dont le regroupement, après un siècle de dispersion, fait figure d’événement.

Les hautes murailles imprenables du Palais des papes semblent considérer avec indulgence une foule jeune, hirsute et bigarrée, qui doit leur rappeler le bon vieux temps. Cette foule du Festival saura-t-elle prêter attention à ce qui se prépare au bout du parvis doré, maintenant muni de gradins propices au farniente ? Peut-être. En tout cas, les futurs visiteurs d’Avignon ne s’y tromperont pas.

Le Petit Palais, ancien palais des archevêques, ferme utilement la place du côté du mistral, et la façade, avec son mur crénelé, regarde de toutes ses fenêtres vers la ville, les autres murs règnent sur le Rhône. Avignon, qui en avait bien besoin, va posséder là un nouveau musée. Ce qui prend tournure d’événement, c’est que cette réalisation inaugure la réorganisation nécessaire des collections de la ville et conclut en même temps une étrange affaire qui dure depuis plus d’un siècle. Affaire dont on ne peut rendre compte qu’en rappelant l’histoire du personnage qui, de façon inattendue, se trouve maintenant immortalisé : Campana, qui voulait être prince et risqua les galères pour l’amour de l’art.
Le Monde, publié le 29 juillet 1976.

Michel Laclotte avait bien voulu m’accorder trois entretiens (en 2007 et 2015), dont voici quelques extraits :

Sur  l’évolution rapide des musées en région après 1945 :

 

Qu’exposaient  les musées de province  à la même époque ?

 La modernisation était dans l’esprit du temps : il fallait que l’art contemporain entre enfin au musée. L’inspection des musées de province, créée après la guerre et qui était dirigée par Jean Vergnet Ruiz, fort ami de Mathey, ils étaient tous les deux franc-comtois.  Beaucoup des  conservateurs et de conservatrices nommés alors ont introduit l’art contemporain dans leur musée et ont constitué, avec de petits moyens, des collections, avec parfois l’aide d’amateurs : je pense notamment à Hans Haug à Strasbourg, Olga Popovitch à Reims, Marie Berhaut à Rennes,  Maurice Allemand à Saint Etienne, Marie Lucie Cornillot à Besançon,  qui a accueilli la donation que George Besson a faite à ce musée par exemple.  Avant guerre, il n’y avait  guère que le  musée de Lyon et surtout celui de Grenoble qui avait constitué un admirable fond d’art contemporain,  Dans les années 50 et 60, la bataille était gagnée.

 

Sur les expositions du  Conseil de l’Europe, et celles organisées avec le musée des Arts décoratifs  :

il y a eu ces grandes expositions organisées sous les auspices du Conseil de l’Europe: leurs catalogues étaient des sommes, elles avaient lieu dans les capitales européennes. J’ai participé à celle de Londres sur le néoclassicisme européen (« L’âge du néoclassicisme », Londres, 1972). Parmi ces expositions, j’en citerai une autre, celle organisée par Jean Cassou en 1960 au Palais de Tokyo à Paris: « Les sources du XXe siècle », qui offrait une spectaculaire résurrection de l’Art nouveau (Bruxelles, Nancy, Glasgow, Vienne, Paris, Barcelone). Cette révélation n’est pas pour rien dans les motifs qui nous ont poussés à créer Orsay : la remise à l’honneur de ces mouvements (symbolisme et Art nouveau, pompiers, pour dire vite) oubliés ou négligés, au profit de l’impressionnisme.
C’est l’une des raisons des expositions: faire redécouvrir des artistes, des périodes ou des mouvements oubliés, un seul exemple, Caravage, beaucoup moins estimé il y a cent ans et qui a donné lieu récemment à de nombreuses expositions. La Tour, Vermeer ne sont pas les seuls exemples de grands artistes rayés de l’histoire jusqu’au XIXe siècle.

 

Vous avez participé à des expositions au musée des Arts décoratifs ?

Oui deux fois : en 1956, un complément à l’exposition du musée de l’Orangerie De Giotto à Bellini, sur les primitifs italiens des musées de province. On avait décidé avec Mathey de faire une présentation assez sobre au dernier étage. Puis en 1963, nous avons réalisé une grande exposition sur la peinture espagnole, à partir des tableaux des musées de province. 

 

Pourquoi s’installer au musée des Arts décoratifs quand on a le Louvre à sa disposition ?

Le Louvre n’avait pas de grande salle d’exposition, Simplement, en bas, on utilisait  la galerie Mollien notamment pour l’exposition de la donation Besson. Pour les expositions de grand format, le Grand Palais n’était pas disponible à l’époque. Il y avait, ou bien le musée des Arts décoratifs, ou bien le Petit Palais où j’ai fait une exposition en 1958 de la peinture française du XVII ème siècle, (exposition qui avait remporté un grand succès à Londres). En revanche, en 1963, nous avons réalisé l’exposition  espagnole au musée des arts décoratifs, qui conservait d’ailleurs un fonds important de primitifs espagnols issus du legs Emile Peyre.

 

A la tête du département des peintures, puis du musée du Louvre

Qu’est-ce qui a guidé le programme de certaines de vos expositions sur la peinture étrangère, l’art allemand, russe ou anglais ?
Je souhaitais personnellement faire connaître en France les grands mouvements de la peinture étrangère au XIXe siècle: on sortait d’une période où le « goût » français se teintait de chauvinisme: le XIXe, c’était la France ! La peinture allemande était mal connue. Nous avons ainsi montré « Le romantisme allemand », à l’Orangerie, d’octobre 1976 à février 1977, qui a été un grand succès. Ce n’était pas de grands formats, c’était mieux de les présenter à l’Orangerie, un lieu plus humain. J’ai aussi tenu à organiser l’exposition « L’âge d’or de la peinture danoise: 1800-1850 », en 1984, au Grand Palais. En réponse à l’exposition sur le « Romantisme dans la peinture française » présentée à Moscou et à Leningrad, nous avons montré « La peinture russe à l’époque romantique », à Paris, au Grand Palais, de novembre 1976 à février 1977. Cette dernière exposition était organisée avec nos collègues russes.

 

Sur le Grand Louvre et ses expositions 

En 1989, pour l’ouverture de la pyramide, nous avons organisé une exposition en hommage aux donateurs, pour bien marquer l’importance de la générosité privée, en contrepoint des efforts financiers de l’État. Une deuxième exposition voulait aussi montrer l’une des forces du musée: le fait que depuis sa création, il sert de nourriture aux artistes. Il s’agissait de « Polyptyques », en 1990, dont je me suis personnellement occupé. Cela suggérait qu’à travers la continuité de leurs recherches, du Moyen Âge au XXe siècle, par exemple, les artistes n’avaient pas cessé de créer des « images multiples », et que les artistes vivants avaient toujours eu leur place au Louvre. Je voulais montrer que les artistes modernes et
contemporains étaient liés au Louvre, que ce musée était le leur, qu’il leur était ouvert depuis toujours comme l’illustre cette réaction de Cézanne qui revenait régulièrement au Louvre lorsqu’il avait l’impression de se tromper, de rater quelque chose. Les peintres restent attachés à ce musée: ainsi, Pierre Soulages et Ellsworth Kelly sont venus tous les deux installer leur polyptyque sous la pyramide. L’équipe du musée n’avait pas l’habitude de voir des peintres vivants intervenir ainsi dans la préparation d’une exposition ! Soulages était très pratique, il présentait un polyptyque double, recto-verso, il en a surveillé attentivement l’éclairage.

 

Sur L’INHA. Il dirigea la mission de préfiguration de 1995 à 2000 et il devint ensuite le vice-président du conseil scientifique et se consacra notamment à la constitution d’une base de données, d’un répertoire, le RETIF :

À partir de 2000, j’ai lancé la constitution du Répertoire général des tableaux italiens dans les collections françaises, le RETIF, à l’INHA. Il comprend près de 14 000 notices, accompagnées des photographies des œuvres, de leur histoire et d’une attribution. Nous nous réunissons tous les trois ou quatre mois pour compléter les informations fournies dans ce répertoire, notamment s’agissant de la fiche d’attribution. Nathalie Volle joue un rôle essentiel dans ce travail. Nous avons beaucoup de tableaux d’églises dans le corpus. Nous prenons aussi en compte les copies, car c’est important pour l’histoire du goût. Des milliers de tableaux doivent être encore identifiés. Nous en examinons environ une cinquantaine par séance. Le corpus que nous constituons actuellement comprend par exemple des tableaux qui sont dans des églises corses donnés par les héritiers du cardinal Fesch.

 

Une anecdote pour conclure ?

Oui. Une étudiante de l’École du Louvre travaille actuellement sur les expositions temporaires au Petit Palais après la guerre : elle a retrouvé, dans les archives, une lettre de juin 1946, de ma main: j’avais 16 ans. J’écrivais à André Chamson, le conservateur du Petit Palais, je me vieillissais un peu pour la circonstance. Je lui disais en substance que j’avais 17 ans, que j’étais bien content de voir les tableaux et des peintures françaises du Louvre, que son exposition était sympathique et originale, je faisais des suggestions : pourquoi avoir placé Chassériau avec Manet alors que l’on aurait dû le mettre avec Delacroix, etc. C’était incroyablement impertinent mais cela montre bien l’ancienneté de ma passion pour ces sujets !

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Michel Laclotte a légué les archives des expositions dont il a été le commissaire au département des peintures du Louvre. Il fut aussi de son vivant le généreux donateur d’une soixantaine de dessins italiens et français au Musée des Beaux-Arts de Rennes, la donation a fait l’objet d’une exposition et d’une publication que l’on peut commander sur le site du musée. les essais du catalogue sont rédigés par celles et ceux qui l’ont accompagné dans sa carrière.

L’exposition (avant sa fermeture) présentait un ensemble d’une soixantaine de dessins d’artistes allant du XVI^e au début du XX^e siècle. Ces feuilles ont été généreusement offertes au musée des Beaux-Arts de Rennes par Michel Laclotte, conservateur et historien de l’art, premier président-directeur du musée du Louvre. Cette donation, qui s’ajoute à celle de deux peintures de José de Ribera et de Joseph benoit Suvée, est l’un des plus importants geste de générosité réalisé par un particulier en faveur du musée des Beaux-Arts depuis l’après-guerre. Natif de Saint-Malo, Michel Laclotte a souhaité que ces œuvres, glanés au hasard des occasions durant toute une vie, viennent enrichir un musée breton. L’ensemble des dessins ont fait l’objet d’une étude détaillée par une équipe de 17 spécialistes (Thomas Bohl, Sophie Caron, Dominique Cordellier, Natalie Coural, Jean-Pierre Cuzin, Corentin Dury, Frédéric Elsig, Aude Gobet, Guillaume Kazerouni, Guillaume Kientz, Éric Pagliano, Pierre Rosenberg, Neville Rowley, Cécile Scailliérez, Dominique Thiébaut, Françoise Viatte, Nathalie Volle) . Le résultat de ce travail est publié dans le volume n° 7 des cahiers « collection » du musée.