OH COULEURS ! Todo es de color

Charpin, collection de vases Torno Subito, 1998-2001 édition limitée, Galerie Kreo, Cirva, centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques.   

L’exposition « OH COULEURS ! LE DESIGN AU PRISME DE LA COULEUR » AU MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS ET DU DESIGN

Le musée des Arts décoratifs et du Design à Bordeaux, dirigé depuis 2013  par Constance Rubini, organise une exposition temporaire sur les liens entre la couleur et le design, qui se tiendra du 29 juin 2017 au 5 novembre 2017 :

« La forme est aussi couleur. Sans couleur, il n’y a pas de forme. Forme et couleur ne font qu’un. » Johannes Itten, peintre, enseignant à l’école du Bauhaus (1919-1923). « Alors que les historiens du design ont privilégié les questions liées à la forme, à la fabrication, aux matériaux et aux nouvelles technologies, peu d’entre eux se sont intéressés à la couleur. Pourtant elle influence directement notre perception des objets et la façon dont on interagit avec eux. La couleur participe également de la définition des périodes et des styles. Autant d’aspects que les visiteurs pourront découvrir à travers des exemples constitutifs de l’histoire des objets et du design : les couleurs des Tupperware ; la place de la couleur dans l’œuvre du designer Verner Panton ou encore le rôle méconnu de la décoratrice Paule Marrot pour la firme automobile Renault. Le parcours donnera également à voir des objets d’une histoire oubliée ou méconnue du public occidental, comme ces boro japonais, vêtements populaires faits de morceaux de tissus assemblés, teints à l’indigo de façon artisanale. Le musée étant voisin de la Cité Frugès de Le Corbusier, à Pessac, l’exposition fera une incursion du côté de l’architecture pour montrer le rôle qu’a joué la polychromie architecturale dans l’œuvre de ce dernier, expérimentée pour la première fois en extérieur lors de la construction de cette cité ouvrière, dans les quartiers de Pessac, au sud-ouest de Bordeaux (1924-1926)

« La couleur existe-t-elle ? … Qu’est-ce que la couleur ? Les couleurs ne sont pas seulement présentes dans la lumière, ni seulement présentes dans la matière des objets éclairés, en fait, la couleur n’existe que s’il y a un spectateur pour en faire l’expérience. » Verner Panton, conférence au Bella Center, Copenhague, 1982 Si le sujet est souvent écarté de l’histoire du design, c’est qu’il est insaisissable. La couleur n’existe pas en soi, elle n’est perceptible que dans la lumière et varie selon sa quantité, le support qui la reçoit et l’œil qui la regarde. Ainsi, rien de définitif ne peut être dit sur la couleur. Le parti pris de cette exposition sera donc de l’interroger à partir de différents points de vue, en donnant notamment la parole à des spécialistes des domaines du design, de la mode, de l’industrie et de la sociologie. Ils mettront en évidence l’ambiguïté du concept, sa plasticité au regard des objets, de leur processus de fabrication et de leur perception : Irma Boom (illustratrice et typographe néerlandaise), Massimo Caiazzo (historien de la mode et viceprésident de l’IACC Italia), Michel Pastoureau (historien médiéviste, spécialiste des couleurs), Arthur Rüegg (architecte et spécialiste de l’œuvre de Le Corbusier).

Suzanne Ramié, vase, 1956 Atelier Madoura © Hervé Lewandowsky.

Martin Szekely, vase Jaune-froid Marseille, 1988 – Réalisé dans le cadre de la commande publique 30 vases au Cirva.

L’exposition est mise en scène par le designer Pierre Charpin. Des citations, des textes explicatifs très courts et des documentaires vidéos animent un parcours complet, qui donne très simplement une leçon de design, à la fois synthétique et accessible, qui donne à voir un panorama des tendances à travers les décennies, qui livre une approche pédagogique et ludique des différents domaines d’application du design : de l’architecture au design produit, de la mode aux environnements mobiliers,  des casques de chantier aux robes de créateurs,  des papiers peints aux plastiques compressés et aux plumes de paon, l’exposition accueille aussi une collection inattendue, celle d’Olivier Saillard, et réserve une salle consacrée à la théorie des couleurs de Joseph Albers.

Evoquant  à la fois des thématiques  locales ( le papier peint créé pour l’occasion par Irma Boom, ou la cité Frugès de Le Corbusier), elle retrace aussi les grands courants internationaux du design et montre le travail de grands créateurs comme Ettore Sottsas,  Martin Szekely. Cette exposition est une vraie réussite,  déjà saluée dans la presse, ici (« Un jeu de piste fascinant ») ou.

C’est donc un vrai plaisir de la visiter, dans cet endroit  à part,  qui vient compléter le musée et ses collections permanentes. Certaines créations de l’exposition temporaire sont aussi visibles dans le parcours permanent.

Un lieu à part

Comme beaucoup d’hôtels particuliers, l’hôtel de Lalande de Bordeaux, siège du musée des arts décoratifs et du design, a été construit entre cour et jardin. L’exposition prend place dans l’ancienne prison de la rue Boulan, située à l’arrière du musée et construite au 19e siècle par la ville de Bordeaux pour les services de police occupant alors l’hôtel de Lalande. Transformée en lieu de stockage pour les réserves du musée dans les années 1980, elle a été vidée et rénovée afin d’ouvrir ses portes au public en septembre 2016. 

La municipalité de Bordeaux, qui prend possession des lieux en 1880, y installe l’hôtel de police et rase le jardin pour construire cette prison qui demeure active jusque dans les années 1960. Les anciennes portes, les cellules, les graffitis sur les murs rappellent au visiteur le quotidien des détenus. Des archives et des photographies redécouvertes au fil des recherches permettent également de retracer l’évolution de ce dépôt de sûreté devenu un espace dédié aux expositions temporaires du musée.

 

 

 

 

 

 

Pour compléter la visite, il manque pour l’instant le catalogue qui est en cours d’édition. Il comprendra des photographies de l’exposition, qui se poursuit jusqu’au début novembre.

Télécharger le dossier de presse

« Filmer les camps » : l’exposition itinérante présentée à Los Angeles

George Stevens et son équipe, France, 1944 © Margaret Herrick Library, Academy of Motion Pictures Arts and Sciences, Beverly Hills, Californie

Après le Mémorial de la Shoah, le château royal de Blois, le Museum of Jewish Heritage et l’Atlanta History Center, le History Museum of Mobile, ville côtière de l’Alabama aux Etats-Unis,  l’exposition itinérante « Filming the Camps, from Hollywood to Nuremberg : John Ford, Samuel Fuller, George Stevens » est à Los Angeles, du 27 août 2017 au 30 avril 2018, au Los Angeles Museum of The Holocaust.

L’exposition montée en 2010 à Paris et dont Christian Delage est le commissaire, est produite par le Mémorial de la Shoah.

Elle montre un pan méconnu du travail des trois grands réalisateurs américains qui ont produit  « Les raisins de la colère » (Ford), réalisé avant la Seconde guerre mondiale, et plus tard « L’homme des vallées perdues » (Stevens) et « Au delà de la gloire » (Fuller), après avoir passé du temps sous l’uniforme, en Europe. C’st à ce titre qu’ ils ont filmé le quotidien de la guerre et l’ouverture des camps de concentration.

Leurs images constituent un témoignage visuel essentiel sur la réalité de la Seconde Guerre mondiale. Le film de montage de leurs tournages donne à voir, notamment, des images de l’ouverture du camp de Dachau accompagnées des notes des réalisateurs.

Chaque étape d’une exposition itinérante est différente de celle qui la précède et de celle qui la suit. L’exposition  de Los Angeles bénéficiera ainsi de deux prêts nouveaux : des objets et documents prêtés par la famille de Samuel Fuller, et d’archives prêtées par la 20th Century Fox, qui a produit les films de Samuel Fuller.

A signaler également que le parcours permanent  du musée débute par une vidéo mettant en lumière Jack Taylor, natif de Los Angeles, qui, en tant que soldat américain, a participé à la libération d’un camp de concentration.

August 27, 2017 – April 30, 2018, An exhibition by the Mémorial de la Shoah, Paris, France.

Hollywood directors John Ford, George Stevens, and Samuel Fuller entertained audiences with cinema classics like The Grapes of Wrath, Shane, and The Big Red One. But their most important contribution to history may have been their work in the U.S. Armed Forces and Secret Services, filming the realities of war and the liberation of Nazi concentration camps. Their documentation provides an essential visual record of WWII. Combining a wealth of rare material, including private letters and footage from their own personal archives, Filming the Camps: John Ford, Samuel Fuller, George Stevens, from Hollywood to Nuremberg, explores these filmmakers’ experiences during and after WWII, their confrontation with Nazi atrocities, and the mark that left on them as artists.

At Los Angeles Museum of the Holocaust, the exhibit will include artifacts on loan from Samuel Fuller’s family and from 20th Century Fox’s archive.

S. Mark Taper Foundation Atrium : this room welcomes you to the Museum. The Museum exhibits begin with a video featuring Los Angeles native Jack Taylor, who as a U.S. soldier participated in the liberation of a concentration camp.

 

 

 

 

 

Revue de cartels : « il n’y a rien à comprendre, il y a tout à voir »

 

 

Il fut un temps où l’on expérimentait leur suppression : Francois Mathey l’a fait lors de l’exposition   » Equivoques » en 1973, lorsqu’il a choisi de questionner la valeur des oeuvres des peintres pompiers du XIXe siècle qu’il montrait sous un jour nouveau, démarche toujours débattue  depuis.

Daniel Cordier a effectué le même choix, lors de l’exposition consacrée à sa deuxième donation déposée  aux Abbattoirs à Toulouse, en 2009, intitulée  « Les désordres du plaisir » . Il n’y a rien à comprendre, il y a tout à voir », affirmait-il. Il avait en 2006 montré une sélection d’objets pour l’exposition  intitulée « Pas le Trocadéro, pas le musée d’Athènes ». Texte de Daniel Cordier pour l’exposition « Pas le Trocadéro, pas le musée d’Athènes »

A l’heure de la révolution numérique, les cartels des expositions temporaires  subsistent mais évoluent. Effet de mode ou recherche esthétique, le recours à une signalétique plus légère, transparente, voire parfois peu lisible, semble s’affirmer. Voici une brève revue de styles.

Au Musée de la Vie romantique à l’exposition Redouté, dans la partie de la maison-musée où sont présentées les créations contemporaines : le cartel coin de table a été adopté :

 

 

 

 

 

 

 

Les cartels figurant dans les autres pièces de l’exposition sont plus classiques, mais pas nécessairement à hauteur d’oeil.  Par exemple, ici, en bas (très en bas), à droite de cette présentation murale dédiée aux papiers peints :

ou bien le cartel est comme collé sur le mur de cet escalier, à côté de l’œuvre de Christine Coste, dont voici un détail :

L’expo ‘Redouté’ qui rencontre un grand succès, vient d’être prolongée, ce qui donnera lieu à un renouvellement des velins exposés.

Vu au Palazzo Braschi – Museo di Roma,  lors de l’exposition consacrée à Artemisia Gentileschi : accrochés sur une barre amovible, en bas des œuvres, mis à distance des murs :

L’ exposition Rodin au Grand Palais, opte pour ce buste de Victor Hugo, pour une grande étiquette mise en avant, sur le socle, en relief.

 

 

 

 

 

 

A l’exposition temporaire  » Jardins « : toujours au Grand Palais, un cartel en transparence, collé sur la vitrine qui accueille les objets en question : ici  une oeuvre en cire du militaire Louis Marie Antoine Robillard d’Argentelle, qui, passionné de botanique, s’était spécialisé dans la reproduction en cire de plantes et fruits tropicaux rencontrés lors des campagnes militaires auxquelles il participait. Ses oeuvres furent exposées à Paris une année aprés sa mort puis données par sa famille au Muséum d’Histoire Naturelle en 1887 :

Les cartels amovibles, au Château de Chantilly, sont conçus pour le Cabinet d’arts graphiques qui a ouvert ses portes au printemps. Ils ne peuvent pas être accrochés aux murs et sont posés sur la cheminée (pour renseigner sur le mobilier), ou intégrés aux vitrines qui présentent les dessins, ou bien, font comme partie du cadre :

Les rapports entre objets et cartels, la façon dont le public les perçoit, sont  essentiels et étudiés de façon appronfondie  :

« L’objet dépourvu de son étiquette dans l’exposition perd aussitôt son identité, est «muet». Inversement, une étiquette n’a de sens que lorsqu’elle accompagne un objet. Par conséquent, l’étiquette constitue la première étape de la médiation entre l’objet exposé et le visiteur ».

in Alice Chatzimanassis,  « Regarder et lire : Réflexion sur le rôle du texte dans une exposition d’art », MuséologiesLa cybermuséologie, Volume 6, numéro 2, 2013.

Voir également  :

Anne-Sophie Grassin, « Le jonglage objet-cartel », La Lettre de l’OCIM, 110 | 2007 : mars – avril 2007.

Épilogue : quand il n’y a rien à voir ?

Art urbain : entre abstraction géométrique et trompe-l’oeil en 3D

L’art urbain,  les graffitis,  ont la cote et  leur reconnaissance s’accroît depuis quelques années déjà, comme l’indiquent les blogs et les revues qui recensent les  nombreux artistes qui sont rassemblés sous cette étiquette.

Une tendance de l’art urbain, de l’Art de rue, parmi d’autres, remet au premier plan l’abstraction géométrique. En 2016, des  abstractions en 3D remarquables, avaient été réalisées par un collectif, dans une ancienne école à Saint-Jean-de-Luz :

L’artiste LX. One, qui partipait à cette création, avait réalisé  deux ans auparavant dans une villa à Biarritz,  un environnement  similaire :© Photos Damien Dohmen de  Gardères & Dohmen Photography. 

Le projet s’intitulait : « 40 jours » le projet artistique de Lx.One : website / Instagram (lx1one) / Vimeo.

Il s’agit dans les deux cas de graffitis, d ‘un travail éphémère de quelques semaines à quelques mois, où  domine l’abstraction géométrique en 3 D, et qui intervient avant la rénovation ou la reconstruction d’un site. 

La démarche rappelle certaines créations observées en Allemagne, où l’art urbain est souvent lié à la culture industrielle .

Parfois, c’est le retour du trompe -l’oeil , qui surprend dans l’art de rue, en recréant des  motifs figuratifs des plus saisissants,  comme cette oeuvre d’Edgard Mueller,

« Lava Burst »,  réalisée pour fêter le trentième anniversaire du festival international de l’art urbain à Geldern en Allemagne.

L’INHA édite  » Dits » et « Inédits »

iL’Institut national d’histoire de l’art (INHA) lance cette année ses propres collections : « Dits » et « Inédits ».

« Inédits  » publie des travaux de recherche non traduits, méconnus, qui intéresseront essentiellement les spécialistes :

La collection « Dits »  va en revanche célébrer «  la petite forme. Elle rassemble des textes d’historiens de l’art conçus en réponse à une invitation de l’INHA. Le plus souvent dits et adressés à un public, ils conservent la force de leur énonciation première. Formes brèves, leur argumentation exprime l’idée au plus proche du mouvement de la pensée qui l’a fait naître.

Les deux premiers titres viennent de paraître : Le premier titre, À livres ouverts, est la transcription de la conférence prononcée par le philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman le samedi 14 janvier 2017, pour la réouverture de la bibliothèque de l’INHA, dans la salle Labrouste à Paris. L’auteur y salue l’ouverture de la bibliothèque comme celle d’un « ouvroir d’histoires de l’art potentielles ».

Photographies © Agathe Lautréamont, 2017

Le second titre, Piranèse ou l’Épaisseur de l’histoire, est un texte concis de l’archéologue et historien de la culture et ancien directeur général de l’INHA, Alain Schnapp, sur la Via Appia de Piranèse. Il y célèbre la puissance d’analyse par le trait du graveur, dont les dessins seraient des chefs-d’œuvre de l’art antiquaire voire, bien plus, des études archéologiques avant la lettre.

Le site de l’INHA en propose des extraits sur son site. Voici celui tiré du texte d’Alain Schnapp :

« Les gravures de Piranèse agrandissent ou réduisent à plaisir les monuments, elles jouent de l’infiniment grand et de l’infiniment petit, elles tordent les perspectives et modulent les premiers plans comme si le graveur, conscient de ses effets, ployait les monuments à son propre plaisir pour les faire parler à sa place. […] John Wilton Ely a attiré l’attention sur cette remarque de Piranèse : “Les ruines parlantes ont rempli mon esprit d’images que des dessins précis ne m’auraient jamais permis d’exprimer.” Les ruines savent parler à qui sait les entendre et c’est cette force même qui s’incarne dans les gravures du maître et dans les commentaires qui les accompagnent. » (p. 12-13).