Archives de catégorie : Les Désastres de la guerre. 1800-2014

La révolution Miró : encore et toujours un autre.

Invitation à l’exposition Miro au Grand Palais en 1974.

Le Grand Palais n’avait pas consacré d’exposition rétrospective à Miró depuis 1974. Un documentaire espagnol le dépeint alors comme un peintre poétique, naïf, surréaliste, aux signes énigmatiques.

L’exposition de 1974 en images.

Depuis le 3 octobre 2018 l’exposition Miró au Grand Palais attire des milliers de visiteurs chaque jour. Entre toiles, dessins, sculptures et céramiques accompagnées de poésies, l’exposition propose 150 chefs-d’œuvre de l’artiste catalan né en 1893, décédé en 1983.

Affiche exposition Miró, 2018.

Chaque période d’exposition a sa vision du peintre :

Après Jean Leymarie en 1974, c’est Jean-Louis Prat, commissaire de l’exposition et ami du peintre, qui rend hommage à 70 ans de création.

Entre 1974 et 2018, le Centre Pompidou lui avait consacré une exposition en 1999 au Capc à Bordeaux et une exposition en 2004 à Paris (240 oeuvres – dont 120 peintures).

Au-delà de la «peinture-poésie» ou de la « peinture de rêve » par lesquelles l’œuvre de Miró a été longtemps exclusivement désignée, apparaît ainsi une peinture « primordiale », une peinture à l’aube de la peinture, se cherchant elle-même dans une liberté absolue, qui sera donnée à apprécier. (Commissaire :  Agnès de la Beaumelle), 2004.

Pour Jean-Louis Prat, en 2018 :« A travers la peinture, le dessin, la céramique et la sculpture, Miró a inventé un nouveau monde. Cette exposition permet de le suivre tout au long de sa vie marquée par une création ininterrompue, en constant renouvellement ».

« Pour moi, disait Miró, conquérir ma liberté, c’est conquérir la simplicité. Alors, à la limite, une ligne, une couleur suffisent à faire le tableau. » (Pierre Bourcier, « Miró au coeur de la joie », Les Nouvelles Littéraires, 1968).

Le carnaval d’Arlequin, 1924.
Portrait de paysan catalan, 1924.

Coups tirés, trous coupés, patchs collés : l’assassinat du support : De très réels petits trous, de la taille d’une tête d’épingle, visibles seulement à la loupe, constellaient déjà subrepticement la surface solaire de Tête de paysan catalan [1924) et entamaient l’intégrité de la toile .

Dès les années 1920, se traduit dans ses œuvres, le mot d’ordre par lequel Miró s’est rendu fameux, et qui avait des résonances profondes en lui : assassiner la peinture.

Photo : ceci est la couleur de mes rêves, 1925.

C’est cette fois le rebelle, engagé dans les combats de son temps et de son pays, qui est clairement mis en avant.

Projet d’affiche Aidez l’Espagne, 1937.

Si l’engagement de Miró aux côtés des républicains espagnols est connu, l’exposition souligne qu’il s’est également intéressé  aux mouvements politiques et culturels de son époque : il suit avec intérêt les évènements de mai 68 à Paris où il séjourne alors. Il se lie avec les mouvements étudiants et artistiques catalans qui manifestent contre le franquisme en mai 68.

Joan Miró. Mai 68. 1968–73.
© Succession Miró/ADAGP, Paris et DACS, Londres 2011.

Il ne participera à l’inauguration officielle de sa première exposition rétrospective voulue par les  autorités espagnoles à Barcelone en 1968, comme le rappelle le DVD qui accompagne l’ exposition,  Joan MIRÓ, le feu intérieur (extraits). Ce film documentaire relate l’histoire du peintre et de ses oeuvres, en donnant une grande place aux témoignages, notamment celui de son petit-fils en charge de la gestion de son œuvre, de Josep Royo avec qui il a créé des tapisseries, des héritiers de son galeriste Aimé Maeght, et de Josep Llorens Artigas avec qui il réalisa ses céramiques. 

Affiche de l’exposition Miró en 1968, sur les Ramblas, à Barcelone.
Vue de l’exposition Miró, Barcelone, 1968.

La dernière  phase de sa création, de 1969 à 1983, reflète les nouvelles recherches qu’il mène sur les matériaux, les supports, et ses préoccupations.


Miró, Oiseaux proie fonçant sur nos ombres.  1970. Huile sur peau (vache).

L’espoir du condamné à mort, 1974.
 a achevé ce tableau le jour de l’exécution par garrot du militant catalan Salvador Puig Antich.

Plusieurs de ses oeuvres ne peuvent toutefois plus être contemplées : la première a été perdue, la deuxième effacée par l’artiste, la troisième détruite lors des attentats du 11 septembre 2001.

-La première a été créée à Paris pour le pavillon de la république espagnole à l’exposition universelle de 1937  : en avril 1937, le gouvernement espagnol commande à Miró une décoration destinée au pavillon de la République espagnole conçu pour l’Exposition universelle qui se tient à Paris du 25 mai au 25 novembre 1937. Il réalise un grand panneau mural de sept mètres de haut représentant un paysan espagnol en révolte, El Segador [Le Faucheur], qui fait face à la toile monumentale de Picasso, Guernica.

Déplacée à Valence après l’exposition, cette oeuvre ne sera jamais retrouvée, sans doute détruite par les franquistes, à la différence du Guernica de Picasso qui participait à une exposition temporaire aux USA en 1939 et qui a ainsi été mis à l’abri à New York.

Miró créant Le Faucheur, 1937.

Du Faucheur subsistent quelques photographies en noir et blanc qui ont servi  à reproduire l’œuvre originale évoquée par la Galeria Mayoral, à l’occasion de l’exposition intitulée « Artistes revolucionaris », en 2017 à Londres, commémorant le 80e anniversaire du Pavillon de la République  espagnole de 1937 à Paris.

Pavillon de la République espagnole de 1937 à Paris. Réalisation de la copie du Faucheur.
La photographie de l’oeuvre reconstituée, en noir et blanc.

-La deuxième œuvre, c’est Miró lui même qui l’a effacée à Barcelone en 1969 après  l’avoir créée sur une surface vitrée du rez-de-chaussée de l’École technique supérieure d’architecture de Barcelone, située en dessous d’une fresque de Picasso.

Miró  ne souhaitait pas réaliser une performance. Il s’agit d’une œuvre collective éphémère, produite par Miró en collaboration avec les jeunes architectes du Studio PER entre le 26 et le 28 avril 1969 et détruite le 30 juin de la même année.

Joan Miró a raconté à Georges Raillard cette période de création (Georges Raillard, Miró. Ceci est la couleur de mes rêves, Paris, 1977).

L’action découle de l’invitation du bureau d’architecture Studio PER à participer à l’exposition Miró otro, ( « l’autre Miró ») organisée par le COAC et conçue par lui. Miró otro, qui défend les aspects les plus transgressifs de son travail, finit par devenir une contre-exposition à la grande rétrospective très officielle consacrée à l’artiste qui avait été inaugurée à l’hôpital Antic de la Santa Creu à la fin de 1968.

Sur proposition de Miró, les architectes ont préparé les surfaces vitrées en peignant un fond avec les couleurs jaune, rouge, bleu et vert, accompagné de messages en catalan en faveur de la liberté de la Catalogne. Miró a ensuite terminé la peinture murale avec de la peinture noire : Ce qui m’intéressait, c’était le geste immédiat, sur un fond préparé à l’avance avec des messages en catalan en faveur de la liberté de la Catalogne.

La peinture murale faisait 44 mètres de long, la surface peinte environ 70 mètres carrés. Le 30 juin 1969, Miró a effacé la peinture murale à midi 30 juin 1969, à l’aide d’un balai et d’un solvant. Le cinéaste Pere Portabella et le photographe Colita ont documenté l’exécution et l’effacement de la peinture murale, suivis de près par la presse de l’époque.

Miró a ensuite fait don aux architectes du studio PER qui avaient participé à l’action, le croquis de la peinture murale dédicacé par l’artiste. A l’occasion du 40e anniversaire de la Fundació Joan Miró, ces architectes ont officialisé la donation de ce dessin à la fondation. Le croquis a été exposé à la Fondation Miró dans le cadre de l’exposition Joan Miró. 1956-1983. Sentiment, émotion, geste (2006-2007) et à l’exposition Joan Miró. L’échelle de l’évasion (2011-2012) À la Tate Modern de Londres.

Miró  disait : « Ma peinture ce n’est pas du tout un journal secret. C’est une force d’attaque qui s’extériorise ».  Georges Raillard.

Collège d’architecture de Catalogne, 1969, vue de la fresque de Picasso et de la peinture murale de Miró.
Miró achevant la peinture murale, 1969.
Miró effaçant sa peinture, 1969.

-La troisième œuvre  disparue est une tapisserie monumentale détruite le 11 septembre 2001 à New York : La « WTC Tapestry » (1974) de Joan Miró et Josep Royo, située dans le hall de la Tour Sud. C’était une tapisserie de six mètres sur dix, un mélange de laine et de chanvre.

WTC Tapestry (1974).

Célébré par l’Espagne d’après le franquisme, il restera en contact avec les jeunes artistes catalans :  Miró va peindre des costumes et des marionnettes, pour une pièce qui s’inspire d’Ubu roi d’Alfred Jarry, Mori el Mermaréalisée par la Compagnie catalane du Théâtre La Claca.

Mori el Merma a été créé en 1978 par Joan Baixas et Teresa Calafell au Teatre Principal de Palma, puis joué au Gran Teatre del Liceu de Barcelone.

Ce spectacle sera aussi présenté en 1978 au Festival d’Automne à Paris, en lien avec l’exposition que le Centre Pompidou  a consacré à ses dessins (21 septembre 1978 – 22 janvier 1979), (Commissaires du MNAM, Pierre Georgel, Isabelle Fontaine).

Vues du spectacle Mori el Merma, Archives du festival d’Automne, 1978.

Dans la dernière partie de sa vie, le peintre catalan suit de nouveaux chemins : le feu qui vient détruire ses Toiles brûlées, ses dessins d’immenses signes graphiques. Miró trempe ses doigts dans la couleur, peint avec ses poings, marche sur sa toile.

Pour Miró, il s’agit là d’un nouvel  assassinat de la peinture, à 80 ans.

Joan Miró, Toile brûlée, 1973, acrylique sur toile, déchirée et brûlée ensuite, 130× 195 cm, fondation Joan Miró, Barcelone.

-Sur la pratique de l’effacement par les artistes : Maurice Fréchuret, Effacer – Paradoxe d’un geste artistique, Les presses du réel, 2016.

-Sur Miró : Rémi Labrusse, Miró.Un feu dans les ruines, Nouvelle édition 2018.

L’art des tranchées vu par Jean-Jacques Lebel

La lettre du séminaire « arts et sociétés » numéro  79  est en en ligne . Elle est consacrée  à  la conférence de Bertrand Tillier sur l’art  des tranchées vu par l’un  de ses plus grands collectionneurs,  l’artiste Jean-Jacques Lebel.

B. TILLIER dans ses travaux interroge en particulier les rapports entre les arts et la politique aux XIXe et XXe siècles, dans la perspective d’une histoire culturelle et sociale des imaginaires et des sensibilités.

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Installation par Jean-Jacques Lebel en hommage aux poilus anonymes lors de l’exposition Les désastres de la guerre. 1800-2014 au Louvre-Lens, 2015.

Extraits : « L’inscription, dans l’histoire de l’art, des objets fabriqués par les soldats de la Grande Guerre, à partir de douilles d’obus récupérées et transformées, mérite réflexion. Car leur vie d’objets découpés, martelés, façonnés, ciselés et gravés par les poilus – ce qu’on appelle d’ordinaire l’artisanat de tranchée –, est le lieu d’un changement de statut, de l’objet patrimonial à l’œuvre d’art, qui montre comment ils sont entrés dans le champ des approches esthétiques. L’histoire de l’art des tranchées de la Grande Guerre tiré du recyclage des métaux de l’armement industriel de la guerre moderne, telles les douilles, têtes ou ceintures d’obus, pourrait s’ouvrir, en compagnie de Jean-Jacques Lebel,  sur une scène fondatrice ».[…]

« L’artiste  salue-t-il ainsi, par extension, l’expressivité brute caractérisant l’art des poilus, dont les qualités seront explorées par des artistes d’avant-garde mobilisés dans le conflit, à la suite de Fernand Léger qui avoue avoir reçu dans les tranchées la révélation de la réalité des objets et de leur puissance plastique : « […] je fus ébloui par une culasse de 75 ouverte en plein soleil, magie de la lumière sur le métal blanc […]. Cette culasse […] m’en a plus appris pour mon évolution plastique que tous les musées du monde ».

Bibliographie  :

Catalogue de l’exposition Soulèvements, Jean-Jacques Lebel, Paris, La Maison rouge / Lyon, Fage éditions, 2009.

Catalogue de l’exposition 1917, Metz, Centre Pompidou-Metz, 2012.

Nicole DURAND, De l’horreur à la l’art, Dans les tranchées de la Première Guerre mondiale, Paris, Seuil, 2006.

Nicholas J. SAUNDERS, Trench Art, Materialities and Memories of War, Oxford/New York, Berg, 2003.

Patrice WARIN, Artisanat de tranchée & Briquets de poilus de la guerre 14-18, Louviers, Ysec éditions, 2001.

Patrice WARIN, Artisanat de tranchée de la Grande Guerre, Louviers, Ysec éditions, 2005.

Vient de paraître sous la direction de Philippe Poirrier : La grande guerre, une histoire culturelle :

« Ce volume a l’ambition de valoriser les résultats de recherches en cours et à en promouvoir une appropriation par un large public. Les thématiques choisies relèvent d’une histoire culturelle au sens large. Deux entrées sont privilégiées : comment les acteurs, essentiellement des mondes de l’art et de la culture, ont-ils vécu, à l’arrière comme au front, la Grande Guerre ? Comment la culture matérielle, notamment les artefacts et objets culturels, a-t-elle été marquée par ce conflit ? Ces deux approches ne sont évidemment pas opposées : elles sont complémentaires et permettent, en déclinant des méthodologies différentes et en articulant des échelles variées, de mieux saisir la place des mondes de la culture dans la Grande Guerre. Artistes plasticiens, écrivains, journalistes, musiciens, scientifiques, sportifs et urbanistes participent de ces sociétés en guerre. Le langage des poilus, les chansons, les patrimoines et la « culture visuelle » – qui se matérialise sous des formes très diverses – portent l’empreinte de la Grande Guerre. Pour chaque expression culturelle, les auteurs proposent une histoire qui souligne les modalités de la reproduction, les formes de la circulation et les caractéristiques de la réception ».

 

 

 

 

 

 

Colloque international « Archéologie de la violence, violence de guerre, violence de masse », les 2,3, 4 octobre 2014 – Inrap

après interventionA l’occasion de l’exposition « Les Désastres de la guerre 1800-2014 » présentée au Musée du Louvre-Lens du 28 mai au 6 octobre 2014 ( ), l’Institut national de recherches archéologiques préventives (Inrap), et le Musée du Louvre-Lens ont organisé un colloque intitulé « Archéologie de la violence-violence de guerre, violence de masse ».  Ce colloque a pour ambition d’évaluer l’apport de l’archéologie à la recherche sur les violences collectives et sur la guerre, et de montrer comment elle peut contribuer aux débats contemporains.  Son approche anthropologique a libéré la recherche des contraintes de l’histoire militaire et stratégique et offre aujourd’hui de nouvelles méthodologies et approches théoriques sur la nature de l’expérience de guerre vécue, tant par les combattants que par les civils. Ce colloque est par ailleurs l’occasion d’un dialogue avec les sciences sociales et l’histoire de l’art, dans une perspective internationale.   Les vidéos de ces conférences sont disponibles ici : http://www.inrap.fr/archeologie-preventive/Ressources/p-17800-Archeologie-de-la-violence-violence-de-guerre-violence-de-masse.htm

Otto Dix pendant la guerre à Lens

Capture2Dans ce court reportage, présentant l’exposition sur les  » Les Désastres de la guerre. 1800-2014 « , actuellement au Louvre- Lens, Laurence Bertrand Dorléac explique comment Otto Dix a créé plus de six cents dessins après sa participation à la guerre de 14-18 à Lens. Il reprendra ce thème de la guerre, vécue et traumatisante, en 1924.

https://api.dmcloud.net/player/pubpage/4e709e80f325e11e5f000025/5388ab7094a6f6711d643ec5/b7602057cad44cfbaeaecee33ebc16a7?wmode=opaque

On peut également voir dans ce reportage d’autres tableaux et créations exposées comme cette tête de cheval de CapturePicasso pour Guernica.

Sur l’exposition, voir l’article de Philippe Dagen dans le journal Le Monde : http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/06/02/quand-les-artistes-regardent-la-guerre-en-face_4430062_3246.html

Qu’est-ce qu’exposer ?

Qu’est-ce qu’exposer ?

montage de l'exposition, photo DR - Click to enlarge, open in a new window1a618e41d71c59932c264de7e816f37e
f16ac489b0c60fe1b431dc57537984d9bb38898ad48dbd52305af142c5f1a82bMontage de l’exposition, Les désastres de la guerre photos DR

Vendredi 13 juin 2014

Débat avec Laurence Bertrand Dorléac (Sciences-Po Paris), Pierre Georgel (Musée de l’Orangerie http://www.musee-orangerie.fr/ ) et Philippe Descola (Collège de France: http://www.college-de-france.fr/site/philippe-descola/#|m=#course|), modéré par Monica Preti-Hamard (Musée du Louvre) et organisé par Perspective, la revue de l’Institut National d’Histoire de l’Art (http://www.openedition.org/7473) et le département de la Recherche et de l’Enseignement du musée du quai Branly :http://www.quaibranly.fr/en/programmation/scientific-events/conferences-and-symposiums.html

« Il semble que le domaine de l’exposition soit désormais infini et que l’étendue des sujets comme des objets exposables signe définitivement la rupture avec le seul critère esthétique, critère qui avait prévalu dans la fabrique de ces grands événements métropolitains jusque dans les années quatre-vingt. Ce constat dit le succès de l’exposition et surtout la réussite de ceux qui en sont les auteurs traditionnellement : les conservateurs et les commissaires, qui ont évidemment rendu enviable, à de nombreux chercheurs en sciences humaines et sociales, à des écrivains, à des philosophes… ce mode de narration et d’interrogation du monde. Aussi, le succès évident de la mise en exposition autorise et peut-être même impose en retour d’en éprouver les limites, de se demander si absolument tout peut être exposé.

Car, si la nécessité de faire constamment événement, de cadencer l’agenda des élites désireuses de repères culturels collectifs, a certainement exagéré la fabrication hâtive d’expositions, il n’en demeure pas moins que des expériences originales et audacieuses voient le jour dans des formats divers et suivant des ambitions contrastées : « Orangerie, 1934 : Les « peintres de la réalité » (http://www.musee-orangerie.fr/documents/catalogue_PRF.pdf ); « La fabrique des images » (http://www.quaibranly.fr/fr/programmation/expositions/expositions-passees/la-fabrique-des-images.html) et « L’art en guerre » (http://www.mam.paris.fr/sites/default/files/editeur/dpaeg_csoubise.pdf) en sont des exemples incontournables, sur lesquels nous aimerions revenir pour mieux connaître leur gestation et mesurer leur impact respectif, tant dans les recherches des auteurs que, plus généralement, dans le champ de l’histoire de l’art ».

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