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La révolution Miró : encore et toujours un autre.

Invitation à l’exposition Miro au Grand Palais en 1974.

Le Grand Palais n’avait pas consacré d’exposition rétrospective à Miró depuis 1974. Un documentaire espagnol le dépeint alors comme un peintre poétique, naïf, surréaliste, aux signes énigmatiques.

L’exposition de 1974 en images.

Depuis le 3 octobre 2018 l’exposition Miró au Grand Palais attire des milliers de visiteurs chaque jour. Entre toiles, dessins, sculptures et céramiques accompagnées de poésies, l’exposition propose 150 chefs-d’œuvre de l’artiste catalan né en 1893, décédé en 1983.

Affiche exposition Miró, 2018.

Chaque période d’exposition a sa vision du peintre :

Après Jean Leymarie en 1974, c’est Jean-Louis Prat, commissaire de l’exposition et ami du peintre, qui rend hommage à 70 ans de création.

Entre 1974 et 2018, le Centre Pompidou lui avait consacré une exposition en 1999 au Capc à Bordeaux et une exposition en 2004 à Paris (240 oeuvres – dont 120 peintures).

Au-delà de la «peinture-poésie» ou de la « peinture de rêve » par lesquelles l’œuvre de Miró a été longtemps exclusivement désignée, apparaît ainsi une peinture « primordiale », une peinture à l’aube de la peinture, se cherchant elle-même dans une liberté absolue, qui sera donnée à apprécier. (Commissaire :  Agnès de la Beaumelle), 2004.

Pour Jean-Louis Prat, en 2018 :« A travers la peinture, le dessin, la céramique et la sculpture, Miró a inventé un nouveau monde. Cette exposition permet de le suivre tout au long de sa vie marquée par une création ininterrompue, en constant renouvellement ».

« Pour moi, disait Miró, conquérir ma liberté, c’est conquérir la simplicité. Alors, à la limite, une ligne, une couleur suffisent à faire le tableau. » (Pierre Bourcier, « Miró au coeur de la joie », Les Nouvelles Littéraires, 1968).

Le carnaval d’Arlequin, 1924.
Portrait de paysan catalan, 1924.

Coups tirés, trous coupés, patchs collés : l’assassinat du support : De très réels petits trous, de la taille d’une tête d’épingle, visibles seulement à la loupe, constellaient déjà subrepticement la surface solaire de Tête de paysan catalan [1924) et entamaient l’intégrité de la toile .

Dès les années 1920, se traduit dans ses œuvres, le mot d’ordre par lequel Miró s’est rendu fameux, et qui avait des résonances profondes en lui : assassiner la peinture.

Photo : ceci est la couleur de mes rêves, 1925.

C’est cette fois le rebelle, engagé dans les combats de son temps et de son pays, qui est clairement mis en avant.

Projet d’affiche Aidez l’Espagne, 1937.

Si l’engagement de Miró aux côtés des républicains espagnols est connu, l’exposition souligne qu’il s’est également intéressé  aux mouvements politiques et culturels de son époque : il suit avec intérêt les évènements de mai 68 à Paris où il séjourne alors. Il se lie avec les mouvements étudiants et artistiques catalans qui manifestent contre le franquisme en mai 68.

Joan Miró. Mai 68. 1968–73.
© Succession Miró/ADAGP, Paris et DACS, Londres 2011.

Il ne participera à l’inauguration officielle de sa première exposition rétrospective voulue par les  autorités espagnoles à Barcelone en 1968, comme le rappelle le DVD qui accompagne l’ exposition,  Joan MIRÓ, le feu intérieur (extraits). Ce film documentaire relate l’histoire du peintre et de ses oeuvres, en donnant une grande place aux témoignages, notamment celui de son petit-fils en charge de la gestion de son œuvre, de Josep Royo avec qui il a créé des tapisseries, des héritiers de son galeriste Aimé Maeght, et de Josep Llorens Artigas avec qui il réalisa ses céramiques. 

Affiche de l’exposition Miró en 1968, sur les Ramblas, à Barcelone.
Vue de l’exposition Miró, Barcelone, 1968.

La dernière  phase de sa création, de 1969 à 1983, reflète les nouvelles recherches qu’il mène sur les matériaux, les supports, et ses préoccupations.


Miró, Oiseaux proie fonçant sur nos ombres.  1970. Huile sur peau (vache).

L’espoir du condamné à mort, 1974.
 a achevé ce tableau le jour de l’exécution par garrot du militant catalan Salvador Puig Antich.

Plusieurs de ses oeuvres ne peuvent toutefois plus être contemplées : la première a été perdue, la deuxième effacée par l’artiste, la troisième détruite lors des attentats du 11 septembre 2001.

-La première a été créée à Paris pour le pavillon de la république espagnole à l’exposition universelle de 1937  : en avril 1937, le gouvernement espagnol commande à Miró une décoration destinée au pavillon de la République espagnole conçu pour l’Exposition universelle qui se tient à Paris du 25 mai au 25 novembre 1937. Il réalise un grand panneau mural de sept mètres de haut représentant un paysan espagnol en révolte, El Segador [Le Faucheur], qui fait face à la toile monumentale de Picasso, Guernica.

Déplacée à Valence après l’exposition, cette oeuvre ne sera jamais retrouvée, sans doute détruite par les franquistes, à la différence du Guernica de Picasso qui participait à une exposition temporaire aux USA en 1939 et qui a ainsi été mis à l’abri à New York.

Miró créant Le Faucheur, 1937.

Du Faucheur subsistent quelques photographies en noir et blanc qui ont servi  à reproduire l’œuvre originale évoquée par la Galeria Mayoral, à l’occasion de l’exposition intitulée « Artistes revolucionaris », en 2017 à Londres, commémorant le 80e anniversaire du Pavillon de la République  espagnole de 1937 à Paris.

Pavillon de la République espagnole de 1937 à Paris. Réalisation de la copie du Faucheur.
La photographie de l’oeuvre reconstituée, en noir et blanc.

-La deuxième œuvre, c’est Miró lui même qui l’a effacée à Barcelone en 1969 après  l’avoir créée sur une surface vitrée du rez-de-chaussée de l’École technique supérieure d’architecture de Barcelone, située en dessous d’une fresque de Picasso.

Miró  ne souhaitait pas réaliser une performance. Il s’agit d’une œuvre collective éphémère, produite par Miró en collaboration avec les jeunes architectes du Studio PER entre le 26 et le 28 avril 1969 et détruite le 30 juin de la même année.

Joan Miró a raconté à Georges Raillard cette période de création (Georges Raillard, Miró. Ceci est la couleur de mes rêves, Paris, 1977).

L’action découle de l’invitation du bureau d’architecture Studio PER à participer à l’exposition Miró otro, ( « l’autre Miró ») organisée par le COAC et conçue par lui. Miró otro, qui défend les aspects les plus transgressifs de son travail, finit par devenir une contre-exposition à la grande rétrospective très officielle consacrée à l’artiste qui avait été inaugurée à l’hôpital Antic de la Santa Creu à la fin de 1968.

Sur proposition de Miró, les architectes ont préparé les surfaces vitrées en peignant un fond avec les couleurs jaune, rouge, bleu et vert, accompagné de messages en catalan en faveur de la liberté de la Catalogne. Miró a ensuite terminé la peinture murale avec de la peinture noire : Ce qui m’intéressait, c’était le geste immédiat, sur un fond préparé à l’avance avec des messages en catalan en faveur de la liberté de la Catalogne.

La peinture murale faisait 44 mètres de long, la surface peinte environ 70 mètres carrés. Le 30 juin 1969, Miró a effacé la peinture murale à midi 30 juin 1969, à l’aide d’un balai et d’un solvant. Le cinéaste Pere Portabella et le photographe Colita ont documenté l’exécution et l’effacement de la peinture murale, suivis de près par la presse de l’époque.

Miró a ensuite fait don aux architectes du studio PER qui avaient participé à l’action, le croquis de la peinture murale dédicacé par l’artiste. A l’occasion du 40e anniversaire de la Fundació Joan Miró, ces architectes ont officialisé la donation de ce dessin à la fondation. Le croquis a été exposé à la Fondation Miró dans le cadre de l’exposition Joan Miró. 1956-1983. Sentiment, émotion, geste (2006-2007) et à l’exposition Joan Miró. L’échelle de l’évasion (2011-2012) À la Tate Modern de Londres.

Miró  disait : « Ma peinture ce n’est pas du tout un journal secret. C’est une force d’attaque qui s’extériorise ».  Georges Raillard.

Collège d’architecture de Catalogne, 1969, vue de la fresque de Picasso et de la peinture murale de Miró.
Miró achevant la peinture murale, 1969.
Miró effaçant sa peinture, 1969.

-La troisième œuvre  disparue est une tapisserie monumentale détruite le 11 septembre 2001 à New York : La « WTC Tapestry » (1974) de Joan Miró et Josep Royo, située dans le hall de la Tour Sud. C’était une tapisserie de six mètres sur dix, un mélange de laine et de chanvre.

WTC Tapestry (1974).

Célébré par l’Espagne d’après le franquisme, il restera en contact avec les jeunes artistes catalans :  Miró va peindre des costumes et des marionnettes, pour une pièce qui s’inspire d’Ubu roi d’Alfred Jarry, Mori el Mermaréalisée par la Compagnie catalane du Théâtre La Claca.

Mori el Merma a été créé en 1978 par Joan Baixas et Teresa Calafell au Teatre Principal de Palma, puis joué au Gran Teatre del Liceu de Barcelone.

Ce spectacle sera aussi présenté en 1978 au Festival d’Automne à Paris, en lien avec l’exposition que le Centre Pompidou  a consacré à ses dessins (21 septembre 1978 – 22 janvier 1979), (Commissaires du MNAM, Pierre Georgel, Isabelle Fontaine).

Vues du spectacle Mori el Merma, Archives du festival d’Automne, 1978.

Dans la dernière partie de sa vie, le peintre catalan suit de nouveaux chemins : le feu qui vient détruire ses Toiles brûlées, ses dessins d’immenses signes graphiques. Miró trempe ses doigts dans la couleur, peint avec ses poings, marche sur sa toile.

Pour Miró, il s’agit là d’un nouvel  assassinat de la peinture, à 80 ans.

Joan Miró, Toile brûlée, 1973, acrylique sur toile, déchirée et brûlée ensuite, 130× 195 cm, fondation Joan Miró, Barcelone.

-Sur la pratique de l’effacement par les artistes : Maurice Fréchuret, Effacer – Paradoxe d’un geste artistique, Les presses du réel, 2016.

-Sur Miró : Rémi Labrusse, Miró.Un feu dans les ruines, Nouvelle édition 2018.

Roman Cieslewicz : les coupes sombres d’un chirurgien de l’image

« Un simple assortiment de rêve sans les associations d’idées du rêveur,  sans connaître les circonstances dans lesquelles ils survinrent, ne m’intéressent guère, et j’imagine difficilement  qu’ils puissent intéresser qui que ce soit » écrivit un jour Freud à André Breton. Pour John Barnicoat citant Freud : « Le rêve ainsi détaché de son contexte est peut-être en effet dénué de sens pour un diagnostic,  mais utilisé  en tant que méthode et principe d’art visuel,  il a apporté à toute l’histoire de l’art et à celle de l’affiche en particulier, quelques idées d’une grande richesse. » (John Barnicoat, Histoire concise de l’affiche, Hachette, 1972, p. 181).

Roman Cieslewicz a été l’un de ces brillants illustrateurs, un artiste/artisan, un affichiste qui a oscillé entre expressionnisme et surréalisme. Sa grande efficacité visuelle, ses découpages et collages ont fait son succès. Mais si son inspiration vient des grands mouvements artistiques d’avant-garde, elle est aussi liée directement aux manifestations de l’histoire politique de son temps.

 Cette exposition rétrospective, si réussie (et dont la commissaire est Amélie Gastaut), s’achève le 23 septembre prochain.  C’est grâce à la donation effectuée en 2013 par la veuve de Cieslewicz au musée des Arts Décoratifs (MAD) et aux nombreux prêts effectués par l’IMEC, et par le musée de Grenoble, que l’exposition est en mesure de retracer le parcours de ce graphiste de talent. Les créations de  Roman Cieslewicz  sont ici en pays connu. Il a  en effet (avec Jean Widmer)  réalisé les plus belles affiches des expositions et les couvertures de catalogues du  musée des Arts décoratifs, du CCI, puis du Centre Pompidou, mais aussi les couvertures de la revue Opus international dès 1967 ou bien l’affiche de la première exposition d’art contemporain, organisée par la RMN,  au Grand Palais en 1972.

Il est fêté en 1972  (18 février /17 avril 1972) par le Centre de Création Industrielle (CCI) au Musée des Arts décoratifs, l’exposition est alors vue par 3000 personnes.

Roman Cieslewicz a fait l’objet d’un livre et d’une exposition (1993), réalisés par Margo Rouard au Centre Pompidou :  il a d’ailleurs activement apporté son concours à cette première rétrospective.

 La presse évoque aujourd’hui « La grande rétrospective autour de celui qui se définissait comme « chirurgien de l’image » ou « aiguilleur de rétine », Roman Cieslewicz, […] exposition où se télescope l’incroyable travail de l’artiste avec l’histoire du XXe siècle, l’histoire de l’art, graphique et visuelle, l’histoire de la presse, du cinéma ou encore de l’édition… ». Et  surtout l’histoire politique de l’Europe, celle de la guerre, de l’après-guerre et sa  guerre froide, des tentatives de libération des pays d’Europe centrale, des années 68 et 70. Les cartels rappellent la biographie d’un créateur  au cœur de toutes les propagandes, où l’art  est éminemment politique.

Roman Cieslewicz est d’origine polonaise, né en 1930 à Lvov, Lemberg, là où ont eu lieu des pogroms, puis des exterminations de masse exécutées par les Einsatzgruppen. Ce lieu de naissance n’est pas anecdotique pour cet enfant de la guerre qui évoquera beaucoup ensuite la période nazie dans son travail.

Il entame à l’âge de douze ans dans cette ville, de 1943 à 1946, sa formation à l’École de l’Industrie Artistique de Lwów (1943-1946). La ville polonaise devient ukrainienne à la suite des accords de Yalta et intègre l’URSS. La famille de Roman Cieslewicz se déplace alors à Opole. En 1947, il va étudier à Cracovie. Diplômé en 1955 de l’école des beaux-arts, il part s’installer ensuite à Varsovie où il est engagé comme graphiste dans l’agence d’Etat WAG, qui éditait des affiches de propagande à thématique sociale, culturelle, politique.

La Pologne connaît alors une période d’ouverture qui ne dure que huit ans, et le retour au réalisme socialiste l’incitera au départ.

En 1961, il reçoit un prix du ministère de la Culture et de l’Art de son pays, pour l’ensemble de son travail. Avant de quitter la Pologne pour la France en 1963, Roman Cieslewicz a en effet réalisé une cinquantaine d’affiches, essentiellement pour des spectacles de théâtre qui sont dûment  représentées dans l’ exposition.

Son processus de création part d’images hachées menues, les critiques soulignent cette caractéristique :

Plus qu’il ne les crée, Roman Cieslewicz fabrique de toutes pièces les images. Grâce à une paire de ciseaux, de la colle, une photocopieuse, et surtout un œil acéré, il devient une figure majeure de l’art visuel en France, où il s’installe dès 1963.
Le graphiste (décédé en 1996) aura une brillante carrière de directeur artistique pour le magazine Elle, grâce à Peter Knapp, puis pour l’agence de pub Mafia dans les années 1970. Il crée l’identité visuelle des éditions 10/18 et des Guides bleus. Il s’engage au sein du groupe Panique aux côtés de Topor et d’Arrabal et de Jodorowsky et crée en 1976, la revue Kamikaze (revue d’information du groupe Panique).

La boîte rouge.

« Inlassablement, il découpe, classe, archive méthodiquement dans des boîtes thématisées : les yeux, la bouche, les mains, le cercle, la guerre, Auschwitz, États-Unis, etc., qui pourront lui servir de matériaux de création ».

L’exposition comprend 700 documents, son processus créatif et ses références sont souvent puisées dans l’iconographie de l’histoire. 

« Là, le corps féminin est disséqué et passé à sa propre moulinette, dans un esprit parfois surréaliste. On s’aperçoit que les couleurs rouge, blanche et noir, l’offset ou la trame du papier le fascinent. Il décortique absolument tout. »

Affiche polonaise de Roman Cieslewicz pour le film d’Hitchcock « Sueurs froides » (1958).

Kupka l’engagé : changer le monde avec la couleur

La reconnaissance éclatante d’un pionnier de l’abstraction,  c’est ce que l’exposition rétrospective des œuvres de František Kupka propose, au Grand Palais, du 21 mars au 30 juillet 2018. Ce peintre tchèque compte parmi les pères de l’abstraction avec Vassili Kandinsky, Gino Severini, Piet Mondrian, Kasimir Malevitch, Auguste Herbin et Robert Delaunay. Comme le rappelle le Centre tchèquePeu de noms d’origine tchèque enregistrent une réponse mondiale aussi forte que le nom de František Kupka. L’une des raisons est que la peinture abstraite est l’un des thèmes clés de l’histoire de l’art du 20ème siècle. Il est l’un des personnages fondateurs. Première rétrospective, depuis l’exposition de 1975-1976 au Solomon R. Guggenheim Museum de New York [ qui a bénéficié à l’époque du soutien de la belle-fille de l’artiste  Mme. Andrée Martinel-Kupka] et au Kunsthaus de Zurich, et celle de 1989 au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, elle couvre l’ensemble de l’oeuvre de l’artiste, de ses débuts marqués par le symbolisme jusqu’à ses dernières réalisations dans les années cinquante.

Plans diagonaux,Titre attribué : Orgue sur fond vert,  1925, Huile sur toile, 116,5 x 81 cm S.B.G.: Kupka Donation de Henry-Thomas en 1976 Inv. : AMVP 2426© Adagp, Paris Crédit photographique : Eric Emo/Parisienne de Photographie DR.

Grâce au parcours européen de František Kupka (1871-1957), enraciné dans sa Bohème natale, formé dans la Vienne fin de siècle et dans le Paris des avant-gardes, l’exposition conduit à une nouvelle approche de deux courants majeurs des XIXe et XXe siècles, le symbolisme et l’abstraction, dont Kupka fut l’un des principaux acteurs.

Disques de Newton, 1912, Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, États-Unis.

Conjuguant parcours chronologique et thématique, cette exposition rassemble quelque 300 oeuvres – peintures, dessins, gravures, manuscrits, journaux, livres illustrés, photographies et films – déployées en huit sections qui permettent au public d’entrer de façon attractive dans l’univers spécifique du créateur : Autoportraits ; Allégories de la vie moderne ; Culture ancienne et histoire présente ; Sciences et correspondances ; Salons de Kupka ; Formes et couleurs ; Abstraction et Création et enfin la Consécration de l’après-guerre. Elle met l’accent sur les moments-clés de sa période créatrice, les chefs-d’oeuvre symbolistes et les premiers portraits expressionnistes parisiens, son passage à l’abstraction en 1912, le cycle des peintures organiques saturées de couleurs, l’abstraction géométrique finale tout en évoquant des épisodes moins connus comme la période dite « machiniste » à la fin des années vingt. L’exposition met également en valeur la personnalité riche et singulière de František Kupka, habité par une quête existentielle et souligne son intérêt pour la philosophie, les cultures anciennes et orientales, les religions, la poésie ou encore la science ».

 

« Plans par couleurs. Grand nu » (1909-1910), de Frantisek Kupka, huile sur toile, 150,2 x 180,7 cm. SOLOMON-GUGGENHEIM/ADAGP, PARIS 2018.
« Madame Kupka dans les verticales », 1910-1911 ‒ huile sur toile, 135,5 x 85,3 cm ADAGP, PARIS 2018/THE SOLOMON R. GUGGENHEIM FOUNDATION/ART RESOURCE, NY, DIST. RMN-GRAND PALAIS.

L’exposition sera présentée par la Galerie nationale de Prague au Palais Wallenstein du 7 septembre 2018 au 20 janvier 2019 puis à l’Ateneum Art Museum, à Helsinki, du 21 février au 19 mai 2019.

Commissariat : Brigitte Leal, conservateur général, directrice adjointe en charge des collections du Centre Georges Pompidou, Markéta Theinhardt et Pierre Brullé, historiens de l’art. La  scénographie (remarquable) est de Véronique Dollfus. Brigitte Léal (avec Markéta Theinhardt) présente pour la RMN l’exposition dont elle fait aussi un résumé  en cent secondes. Deux autres vidéos permettent de découvrir les espaces de l’exposition : celle d’Expo in the City et celle de Connaissance des arts.

L’ampleur du parcours illustre la richesse exceptionnelle de l’œuvre qui se déploie au Grand Palais que souligne également la presse (Voir aussi l’article d’Harry Bellet dans Le Monde).

 František Kupka, dit François Kupka, né à Opočno, le 23 septembre 1871 et mort à Puteaux, le 24 juin 1957,  a été formé à Vienne capitale de l’empire austro-hongrois. Il vient vivre à Paris à Montmartre, à partir de 1896. Pacifiste, anarchiste, iI dessinera  pour les nombreuses revues qui contestent  le capitalisme du début de siècle, comme Cocorico, ou L’assiette au beurre,

Kupka s’engage aussi auprès du géographe Elisée Reclus.

L’eau (la baigneuse), 1906-1909, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne, Paris, France.

La gamme jaune (1907), Huile sur toile (79 x79). Paris, Centre Pompidou – Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle. 

Plans par couleurs (Femme dans les triangles), 1910-1911, Centre Pompidou, Musée National d’art moderne, Paris, France.

Kupka s’engagera physiquement pendant la première guerre mondiale. Engagé volontaire dans la légion étrangère, combattant puis réformé, il soutient l’indépendance de la République tchécoslovaque en 1918 et jouera un rôle dans son histoire naissante.

Après de nombreuses recherches plastiques qui traversent les mouvements artistiques et philosophiques du début de siècle (théosophie, symbolisme, fauvisme) Kupka est à l’origine des premiers tableaux abstraits exposés en 1912 à Paris au Salon d’Automne :

 « Amorpha, Fugue  à deux couleurs » et « Amorpha Chromatique chaude ».

 

 

 

 

 

 

František Kupka, 1912, Amorpha, fugue en deux couleurs (Fugue in Two Colors), 210 x 200 cm, Narodni Galerie, Prague.

František Kupka, 1912, Amorpha Chromatique jaune, museum Kampa- Nadace Jada a Medy Mladkovych.

Nommé professeur à l’Académie des beaux-arts de Prague, il revient en France et participe à la création du groupe Abstraction-Création pensé par Auguste Herbin dans les années 1930. Installé dans un pavillon/atelier à Puteaux où il restera jusqu’à sa mort, Kupka y fréquente  les frères Villon, notamment  Jacques, dont il a été le voisin à Montmartre. À la différence de maîtres reconnus, Kupka restera volontairement à l’écart du jeu mondain de la communication et de la publicité. Kupka perdra son seul mécène et ami, Jindřich Waldes, déporté à Buchenwald en 1939.

Après la guerre, La jeune génération de l’abstraction géométrique consacrera Kupka en l’exposant  régulièrement au Salon des Réalités nouvelles à Paris.

Le Ruban bleu, 1910, Huile sur toile, Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne.

Le MNAM lui consacre dès 1958 (un an après sa mort)  une exposition monographique. En 1960, Jean Cassou l’inclut dans l’exposition du Conseil de l’Europe « Les sources du XXe siècle » : le musée national d’art moderne possède une collection riche constituée pour  une large part de la donation de sa veuve, Eugénie Kupka au Mnam en 1963.

 En 2010le Mnam/Cci  réalise une exposition sur Kupka,  hors-les-murs au Musée Picasso de Malaga évoquant un artiste habité par une vision spirituelle et scientiste de l’abstraction et aspirant à l’universel. 

 Frantisek Kupka, Les touches
de piano. Le Lac
, 1909, huile
sur toile, Prague, Narodni Galerie.

Comme l’écrivait en 1975 Thomas Messer, le directeur du Guggenheim, qui réunissait alors 200 oeuvres du peintre, l’exposition fera date en raison des difficultés croissantes de toutes sortes qui sont maintenant inhérentes à l’organisation des grandes expositions modernes, il est probable qu’il faille  attendre des  décennies avant qu’un effort comparable soit mené pour célébrer l’œuvre de Frantisek Kupka dans un musée à New York.

Le  nouveau cadre d’exposition offert en 2018 par le Grand Palais permet de redécouvrir un artiste qui voulait changer le monde avec la couleur.

 

Les road movies de Jean Rouch

Filmer l’ Afrique dans les années 1950 jusqu’aux années 1970 : c’est ce qu’a fait Jean Rouch à qui la BnF consacre une exposition temporaire :

Jean Rouch et Damouré Zika sur le tournage de Jaguar, Gold Coast (Ghana), 1954, Département des Manuscrits/BnF © Fondation Jean-Rouch (DR).

« Jean Rouch aurait eu cent ans en 2017. L’exposition Jean Rouch, l’Homme-cinéma met en lumière la vie et l’œuvre d’un homme inclassable, explorateur, ethnographe, photographe, cinéaste. Auteur de 180 films tournés principalement en Afrique, Jean Rouch a lié le cinéma et l’ethnographie d’une manière unique. Entre ses mains, la caméra est devenue un nouvel outil d’investigation sur les hommes, leurs croyances, leurs imaginaires. Se moquant des prétentions à la neutralité de la science, Jean Rouch a assumé avec enjouement sa subjectivité et une relation de partage avec ceux qu’il filmait ».

Du 26 septembre au 26 novembre 2017, 40 films seront diffusés sur tous les écrans audiovisuels de la Bibliothèque du Haut-de-jardin, et en salle A, salle attenante à la Galerie des donateurs.

Jean Rouch est décédé en 2004 au Niger. Ces films, tournés essentiellement en Afrique dans le cadre des missions ethnographiques au Soudan et au Niger, par cet élève de Marcel Griaule, se déroulent pour les plus connus,  avant les indépendances.

Aux côtés de Jean Rouch, Damouré Zika. Infirmier, acteur preneur de son, il a participé au film Jaguar Gold coast et au célèbre Maîtres fous, de 1955,  Grand Prix de la Biennale internationale du cinéma de Venise –  dans la catégorie Film Ethnographique, en  1957.

Plus récent en 1974, le film Cocorico Monsieur poulet est un road movie franco-nigérien de Dalarou – pseudonyme pour le trio Damouré Zika, Lam Ibrahim Dia et Jean Rouch – sorti en France en 1977.

A l’occasion de l’exposition, la BnF met aussi en avant ses archives sonores :  en ligne sur Gallica, ces « échos de la forêt africaine » et ces percussions d’un festival au Ghana, extraits d’un disque  45 tours datant de 1960.

Comme le précise Clara Pacquet :

« Rouch construit sa définition de l’anthropologie à partir d’un héritage hétérogène, dans lequel il puise toujours à nouveau, afin de produire des formes de savoir par le cinéma ».

Clara Pacquet interviendra au séminaire Arts et Sociétés  le 7 mars 2018 sur le thème « Jean Rouch et les choses ».

PROGRAMME ARTS & SOCIETES

L’histoire du design en France

L’histoire du design en France / The History of Design in France / Colloque international / International Conference, Institut national d’histoire de l’art (Paris, France), le 21 juin 2017 /  June 21, 2017.

Salle Vasari / Vasari conference room.

Organized by Stéphane LAURENT, HICSA/Université Paris I Panthéon-Sorbonne.

L’histoire du design en France présente une grande richesse mais paradoxalement aucun état des lieux n’a jamais été effectué. Les inventions se sont multipliées durant la révolution industrielle et les premières tentatives d’industrialisation d’un objet esthétique, aux formes modernes, ont été entreprises au début du vingtième siècle. Si l’Art nouveau n’a fait qu’une proposition timide, son vocabulaire a motivé certains industriels, qui l’ont choisi afin de diversifier leurs gammes d’articles. L’Art Déco réussit davantage une popularisation de l’objet moderne dans le cadre d’une approche commerciale qui reste fondée sur l’artisanat.

A la veille de la Seconde Guerre mondiale, un rapprochement est entrepris entre les ingénieurs, les industriels et les créateurs de modèles. Il est porté par l’Union des artistes modernes (UAM) et est mis en scène à l’Exposition des Arts et techniques de 1937.

L’impulsion vient surtout après la Seconde Guerre mondiale avec l’influence du modèle américain de « design industriel », importé en France sous la traduction d’ « esthétique industrielle » grâce à des figures comme Jacques Viénot et Raymond Loewy, qui fondent respectivement l’agence Technès et la Compagnie d’esthétique industrielle (CEI). Toutefois les tentatives antécédentes, nées du projet français d’un « art social » au travers de l’embellissement du cadre de vie, se maintiennent, grâce notamment au  mouvement  Formes  Utiles, avant de déboucher sur des recherches sur les plastiques  et  la dérision des formes dans le mouvement Pop des années soixante et soixante-dix, où s’illustrent des designers comme Olivier Mourgue, Roger Tallon et Pierre Paulin. C’est en grande partie à l’initiative de graphistes français comme Paul Colin qu’est fondée l’Alliance graphique internationale, et à celle de Viénot qu’est mise en place l’International Council of Societies of Industrial Design (ICSID). Prenant conscience de l’importance de ce nouveau champ dans les pratiques artistiques, champ qui s’ancre durablement comme le montre la réussite d’un Philippe Starck, les institutions entreprennent de soutenir le mouvement avec la création du Centre de création industrielle en 1969 ou de la Cité du design de Saint- Etienne plus récemment. Des recherches et publications récentes sur le domaine, issus de travaux universitaires, permettent de faire un point sur la question.

The history of design in France presents a great richness but paradoxically no state of the question has been really carried out. Inventions multiplied during the industrial revolution and the first attempts to industrialize an aesthetic object with modern forms were undertaken at the beginning of the twentieth century. While some of the Art Nouveau decorators made the first proposals, the style motivated some entrepreneurs, who saw an opportunity to diversify their catalogues of items. Art Déco was more successful in popularizing the modern object within a commercial approach although it remained based on craftsmanship. On the eve of the Second World War, there was a rapprochement between engineers, industrialists and creators. It was incarnated by the Union of Modern Artists (UAM) and presented at the Exhibition of Arts and Techniques of 1937. The impulse came mainly after the Second World War with the influence of the American model of « industrial design ». It was imported in France under the translation of « esthétique industrielle » thanks to figures like Jacques Viénot and Raymond Loewy, who respectively founded Technès and the Compagnie d’esthétique industrielle (CEI). Thereafter was developed an enthusiastic research on plastics through a derision of forms. It was illustrated by the Pop movement in the Sixties and Seventies, with designers like Olivier Mourgue, Roger Tallon and Pierre Paulin. It was largely on the initiative of French graphic designers such as Paul Colin, that the International Graphic Alliance was founded, and the one of Viénot that the International Council of Industrial Design Companies (ICSID, now World Design Organization) was created. Aware of the importance in artistic practices of this new field, which is demonstrated by the success of a star designer like Philippe Starck, some public institutions decided to support the movement. Thus were created the Centre de Création industrielle in Paris in 1969 or the Cité du design in Saint-Etienne more recently. Recent research and publications on the subject will help to update and address the topic.

Le Programme / Program.