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Visite au C2RMF : un entretien avec Bruno Mottin, avril 2024.

Quand êtes-vous entré au C2RMF ? Quelle formation initiale fallait-il acquérir pour y entrer ?

On va commencer par expliquer ce sigle : le C2RMF est le Centre de recherche et de restauration des musées de France. Ce sigle réunit deux services autrefois disjoints : l’ancien laboratoire de recherche du musée du Louvre, créé dans les années 1920 par deux médecins argentins, Fernando Perez et Carlos Mainini, et le Centre de restauration des musées de France, dont la fondation remonte à François 1er : on a toujours restauré les collections royales, puis celles de l’Etat. Ces deux services sont réunis mais sont répartis sur trois lieux distincts : le laboratoire de recherche où nous sommes, est un site enterré à proximité du Carrousel, au Louvre, tandis que la restauration est répartie en deux lieux : l’ensemble du pavillon de Flore qui est au-dessus de nous, restaure les sculptures, peintures, et autres objets d’art conservées au musée du Louvre et dans quelques musées parisiens. Le troisième site se trouve aux petites Ecuries du Roi à Versailles et traite les œuvres appartenant à l’ensemble des autres musées.

Mon cursus est un peu particulier, j’ai été formé à Lyon, et chargé dans un premier temps de l’inventaire du patrimoine mobilier et immobilier du département de l’Isère. J’ai ensuite été nommé conservateur, responsable des objets d’art situés dans le département de l’Isère. C’est une fonction qui est bénévole pour le compte de l’Etat. A ce moment, j’ai été remarqué par un inspecteur général des Monuments historiques qui m’a conseillé de passer le concours : j’ai réussi le concours de conservateur du patrimoine, et j’ai été nommé en 1990, inspecteur des Monuments historiques chargé de la région PACA (Provence Alpes Côte d’Azur). J’y suis resté sept ans. C’était bien sûr intéressant mais épuisant puisque cela concerne un territoire riche et immense, regroupant les six départements du sud-est de la France, et qu’en vivant à Paris je devais faire la navette entre la capitale et chacun de ces départements. Je passais donc beaucoup de temps à me déplacer.

En 1998, on m’a demandé de m’installer en Provence alors que je venais d’acheter un appartement sur Paris. J’ai préféré rester à Paris et suis entré au C2RMF. J’ai eu plusieurs affectations : d’abord, comme responsable des restaurations de peintures des musées de France, plutôt à Versailles, puis, à partir de 2004, à Paris sur le site du Carrousel, en qualité de responsable des études techniques des peintures de chevalet. A présent, en avril 2024, je suis à quelques mois de ma retraite.

Je ne suis pas restaurateur mais historien de l’art, formé à l’Université de Lyon. L’originalité du C2RMF est de réunir des compétences spécialisées très diverses en un même lieu : des conservateurs, des restaurateurs diplômés qui relèvent soit du secteur public, soit du secteur privé et travaillent de manière indépendante pour le C2RMF, ainsi que des représentants d’une ribambelle de spécialités : photographes, chimistes, physiciens, un médecin qui fait les radiographies, des informaticiens, des spécialistes, du bois, de la terre cuite, en bref de tout ce que l’on peut trouver dans les musées. Nous avons ici deux spécialistes du métal, de renommée mondiale, nous avons également une spécialiste qui vient du CNRS, pour la datation des bois, la dendrochronologie. Notre travail est vraiment une œuvre collective.

Vous avez accueilli et examiné ici par exemple des momies venant de l’étranger ?

Oui, en effet, nous avons accueilli ici des momies égyptiennes, mais cela remonte à une cinquantaine d’années.

Nous sommes placés sous l’autorité du ministère de la Culture et nous ne travaillons que pour les musées publics, d’Etat ou relevant des collectivités locales. Nous examinons également les œuvres susceptibles d’entrer dans les collections publiques. En effet, avant d’acquérir une œuvre assez onéreuse, le musée nous la soumet préalablement pour examen. On procède alors à la réalisation d’un dossier d’étude aussi complet que possible, sans faire de prélèvement sur l’objet. Les photographes, radiologues et ingénieurs mettent en œuvre mettons en œuvre plusieurs techniques d’imagerie : photographie sous différentes lumières, (infrarouge, ultraviolets, lumière rasante), radiographie, réflectographie infrarouge ainsi que des techniques d’analyse non invasives telles que la spectrométrie fluorescence X. Cette technique existe au laboratoire depuis quarante ans : un faisceau de rayons x braqué sur une petite zone du tableau va exciter les électrons, en donnant ainsi une sorte de réponse qui va varier en fonction des éléments chimiques excités. Cela va ainsi révéler la présence de plomb, de mercure, d’aluminium, de cuivre, ce qui va nous permettre d’en déduire quels pigments sont présents dans la zone excitée.

Depuis une petite dizaine d’années, nous avons amélioré cette technique de façon à balayer l’ensemble de la surface d’une peinture, millimètre par millimètre. Nous avons ainsi réalisé une cartographie extrêmement précise de tous les pigments présents sur les peintures de Léonard de Vinci du musée du Louvre, et sans faire de prélèvements. Nous sommes un des rares laboratoires au monde à disposer de cet appareillage de la fluorescence X en deux dimensions.

Dans l’interprétation des résultats il faut bien sûr être prudent : il y a des éléments chimiques que les méthodes d’analyse ne permettent pas d’identifier, d’autres qui ont tendance à dissimuler d’autres composants, mais nous avons fait des pas de géant grâce à cette technique dans la compréhension de la mise en œuvre des peintures, grâce aussi aux  progrès de l’informatique qui nous permettent désormais d’enregistrer des milliers de spectres qu’il n’était pas possible de traiter manuellement.

 Ici vous avez également AGLAE ?

AGLAÉ (L’accélérateur Grand Louvre d’analyse élémentaire) est un accélérateur de particules qui projette des faisceaux d’ions sur la matière. On récupère le même type d’informations qu’avec la fluorescence X, mais de façon beaucoup plus détaillée, jusqu’aux éléments-trace. On utilise Aglae essentiellement pour les objets, car cela a pour défaut de faire réagir certains pigments et surtout la matière organique. Cela peut brûler les vernis, ce qui fait que l’on n’examine pas de tableaux avec cette technologie.  Nous espérons à terme pouvoir adapter Aglae pour analyser des peintures, mais ne sommes pas encore prêts.

Toutes ces méthodes ne permettent pas d’attribuer un tableau à un peintre donné, mais elles donnent des informations précieuses sur la technique de l’artiste. L’étude du support de bois ou de toile peut nous indiquer si les matériaux sont compatibles avec la période historique durant laquelle l’œuvre a été supposée peinte. Lorsque nous pouvons prélever de la matière, il est possible d’étudier la préparation étendue sur la toile pour la comparer aux préparations typiques de tel peintre. Nous étudions également le dessin préparatoire, les changements de composition, et pouvons, grâce à cela, déterminer si l’œuvre est compatible avec ce que l’on sait de l’artiste ou de l’époque de création. Nous évaluons enfin l’état de conservation de l’œuvre, ce qui est essentiel dans le cas d’une acquisition.

Il s’agit donc de méthodes objectives ?

Oui, mais il y a tout de même une part d’interprétation. Nous avons une série d’images « objectives » face à nous mais il y a aussi un travail humain, de comparaison. Il faut tenir compte du fait que la couche de préparation d’un tableau ne sera jamais exactement la même d’un tableau à l’autre. Un exemple : il y a quelques années, j’ai étudié deux autoportraits présumés de Goya, l’un qui venait du musée de Bayonne l’autre de Castres. On a toujours considéré que le tableau de Castres était l’original et que le portrait de Bayonne  était une vilaine copie. Les spécialistes les plus chevronnés de Goya remettaient en cause d’ailleurs l’un et l’autre de ces tableaux. En examinant ensemble les deux tableaux, j’ai pu réunir suffisamment d’éléments pour dire que la composition originale était celle de Bayonne, et que l’œuvre de Castres était une copie. Ayant eu la chance d’avoir l’autorisation de prélever un peu de matière sur le tableau de Bayonne, nous avons pu nous apercevoir que la préparation présentait des similitudes avec l’immense tableau de la Famille de Charles IV qui est au Prado, où Goya a peint un autoportrait (à gauche, dans l’ombre) presque identique à celui de Bayonne. De plus, Goya a réalisé toute une série d’esquisses préparatoires à chacun des portraits devant figurer sur le tableau où l’on a constaté que les préparations étaient absolument identiques à celles de l’autoportrait de Bayonne, ce qui confirme son authenticité, même si plusieurs spécialistes restent encore dubitatifs.

Francisco de Goya, La Famille de Charles IVMusée du Prado.

Goya, Autoportrait, Bayonne, musée Bonnat (copyright C2RMF Pierre Yves Duval).

D’après Goya, Portrait de l’artiste, Castres, musée Goya (copyright C2RMF Laurence Clivet).

Le C2RMF a donc là bénéficié de la coopération internationale ?

Oui, cette coopération est indispensable. Elle fonctionne particulièrement bien avec tous les pays qui font partie d’un groupe nommé E-RHIS European Research Infrastructure for Heritage Science) et qui est placé sous l’égide de la communauté européenne. Beaucoup de laboratoires de musées européens font partie de ce groupe, la Grande Bretagne en faisait aussi partie, Washington est également très associé à nos travaux. Nous avons grâce à cela des facultés de dialogues et d’échanges qui sont exceptionnels.

Grâce au groupe E-RHIS, nous mettons en commun des équipements : c’est ainsi que nous avons des financements pour le fonctionnement d’Aglaé. Les musées des pays européens associés ? Les pays européens associés et leurs musées viennent régulièrement faire examiner leurs objets par Aglaé. C’est extrêmement productif. Dans le cadre de ces collaborations, nous avons lancé il y a quelques années une série de publications thématiques (tout cela a malheureusement été un peu interrompu par la Covid), où chacun des laboratoires étudiait les œuvres d’un artiste choisi ensemble, ce qui nous permettait de confronter nos résultats et de dresser un panorama très complet de la technique de ces artistes. Nous avons étudié ainsi les œuvres du Pérugin, de Raphaël, de Sassetta, de Grünwald et par Léonard de Vinci (deux volumes). Ces publications, en anglais, sont préparées par des rencontres internationales qui sont toujours fructueuses. Nous connaissons ainsi mieux nos collègues et cela facilite les échanges, les rend plus rapides. Cela facilite notamment les échanges avec l’Italie, qui est un pays très fragmenté au niveau institutionnel.

Peut on parler plus précisément des travaux scientifiques menées sur un tableau de Vinci : la Sainte Anne et de l’exposition-dossier qui en a résulté ? Vous êtes cité à ce propos dans un magazine d’avril 2012.

La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, dit La Sainte Anne – Louvre Collections

Léonard de Vinci, Sainte Anne, la Vierge et l’enfant Jésus, avec les planches d’agrandissement latéral (copyright C2RMF Jean-Louis Bellec).

Léonard de Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci, dit Leonardo da Vinci) Italie, Musée du Louvre, Département des Peintures, INV 776.

La Sainte-Anne est un grand chef-d’œuvre de Léonard de Vinci qui a été étudié au laboratoire vers 2009, 2010, mais ce n’est pas le premier tableau de cet artiste étudié ici car, quelques mois après mon arrivée, en 2004, nous avons commencé les études des œuvres de ce maître en étudiant en détail La Joconde,  trois semaines d’affilée, avant son transfert dans une autre vitrine, et sans la retirer des yeux du public, en l’examinant du lundi soir  jusqu’au mercredi matin, le musée étant fermé le mardi. Nous avons recueilli ainsi de nombreux éléments notamment sur le support de l’œuvre, un unique panneau de peuplier : ce panneau est malheureusement fendu sur une quinzaine de centimètres, sur toute la partie haute, jusqu’au front du modèle. Notre grande inquiétude était que la fente se poursuive et coupe le tableau en deux. En dehors du support, on a aussi beaucoup appris sur l’habillement de la Joconde, qui était jusqu’alors insuffisamment compris, en raison de la présence d’un vernis jaune. Elle est en fait enveloppée de gaze, ce qui n’avait jamais vraiment été identifié jusque-là. Cela nous a permis également de remettre en valeur une copie du tableau, jusque-là négligée, et qui se trouve à Madrid. Il s’agit d’une copie ancienne de la Joconde qu’on a pu ainsi restaurer : elle a été peinte par un élève de Léonard ; elle est à présent considérée aujourd’hui comme la petite sœur de la Joconde du Louvre. Il a été impossible alors d’envisager de retirer les vernis très jaunes sur le tableau de la Joconde, ils datent de plus de cent ans. Ce n’est pas dû à un problème technique mais plutôt à une opposition irrationnelle : on sait comment ôter les vernis sans attaquer la couche picturale. On a pu procéder à l’enlèvement des vernis jaunis sur beaucoup de tableaux célèbres, mais pour la Joconde, c’est différent. C’est devenu une image sainte, une image sacrée. La toucher paraîtrait sacrilège aux yeux du grand public. Elle est pourtant en très bon état, malgré quelques accidents et usures. Elle est simplement défigurée par un vernis affreusement jauni : le ciel est devenu vert !

Les examens en laboratoire de 2004 sur la Joconde ont donné des résultats exceptionnels, démontrant que les techniques d’analyse progressent constamment. Vincent Pomarède alors directeur des peintures, a décidé que le tableau de la Sainte Anne devait être à son tour étudié au C2RMF.  Dès la première opération de décrochage du tableau, un conservateur chevronné, M. Sylvain Laveyssière a pensé remarquer la présence de dessins au revers, presque effacé. La plupart d’entre nous n’observions absolument rien. Compte tenu de ses observations, nous avons donc procédé à une série de réflectographies infrarouges du revers du tableau, qui ont confirmé la présence de ces dessins : un crâne, un enfant jouant avec un agneau, un cheval.

Réflectographie infrarouge du revers de la Sainte Anne (copyright C2RMF – Elsa Lambert).

Les hachures toutefois sont celles d’un droitier (Vinci était gaucher), peut-être s’agit-il d’un des élèves de Vinci qui a dessiné sur ce panneau.

Côté face, la réflectographie infrarouge nous a permis de repérer le dessin sous-jacent de la Sainte Anne, avec lignes à l’encre et à la plume d’oie. Nous avons également repéré des points de « spolvero », ces petits points noirs qui sont le résultat d’un transfert de carton : l’artiste a d’abord exécuté un dessin sur papier à l’échelle du tableau projeté, puis il l’a perforé de petits trous, et a appliqué sa feuille sur le panneau en projetant au-dessus de la poudre de carbone pour transférer les contours du dessin.

Il y a par ailleurs beaucoup de taches, de repeints.

Qui se permet de repeindre après Léonard ?

Les collections royales ont toujours été restaurées par les peintres de François 1er à Louis XVI : au départ Le Primatice, puis Charles Le Brun et d’autres. Il fallait que ces collections soient « nickel ». Ces peintres complétaient les manques, ils ne repeignaient pas les tableaux mais les nettoyaient, les entretenaient. Il est de règle de restaurer un tableau tous les cent ans, on retire les restaurations précédentes. On sait que Louis XIV n’hésitait pas à couper des tableaux pour obtenir des formats identiques et pouvoir exposer des paires d’œuvres : il pouvait aussi faire agrandir un tableau pour qu’il soit au même format qu’un autre. Le côté décoratif importait. Que faire dans ces cas ? Revenir aux originaux ou maintenir les versions modifiées au XVIIe siècle, qui ont elles-mêmes une valeur historique ? Le cas s’est posé pour la Sainte Anne puisque le tableau a été agrandi par deux bandes latérales de bois. On a conservé ces bandes d’agrandissement mais celles-ci sont dissimulées par le cadre.

Y a -t-il des parties du tableau non finies ?

En effet Léonard de Vinci est connu pour être particulièrement lent dans ses créations, voire pour ne pas finir ses tableaux. Princes et papes le poussaient pour qu’il achève ses œuvres. Pour l’anecdote un pape un jour lui demande où en est le tableau commandé, Léonard lui répond qu’il songe à une nouvelle technique de vernis : le Pape s’exclame soulignant que l’œuvre en question n’a toujours pas pris forme et qu’il perd son temps à élaborer le vernis final !

 La Sainte Anne, La Joconde n’ont jamais été livrées (one ne connaît pas d’ailleurs l’éventuel commanditaire de la Sainte Anne) et Léonard a attendu ses derniers jours pour donner ses tableaux à Salaï qui les a vendus au roi de France, François 1er.

Léonard créait perpétuellement : sur la Sainte Anne, il n’a pas suivi le dessin reporté par « spolvero ». Il passe son temps à modifier ses œuvres ou à les transformer radicalement comme le montre une autre version dessinée de la Sainte Anne, le carton Burlington, aujourd’hui à la National Gallery de Londres. Les dessins préparatoires se superposent. Il ne finit jamais complètement. Ainsi, nous avons des zones du tableau inachevées, le paysage a été barbouillé en un endroit, une partie de la robe, les mains, ne sont pas terminées.

Le sfumato qui permet de passer du sombre au clair implique le dépôt répété de fines couches de glacis, cette technique est très longue. Les carnations du visage de la Vierge, de la main de la Sainte Anne, sont trop claires, les transitions trop vives, le manque de modelé laisse à penser que l’artiste n’a pas pu en ces endroits, achever son travail.

Quid de la restauration puis de l’exposition qui a suivi ?

On s’est rendu compte que le tableau était en très bon état mais que les vernis « tiraient » sur la couche picturale, et que cette croûte épaisse en surface pouvait créer des écaillages de la couche picturale. L’intervention se révélait urgente. Mais avant de se lancer dans cette opération, des journées d’études ont été organisées : elles ont réuni les meilleurs spécialistes internationaux de la peinture de Léonard. Ils sont venus de Rome, (Carlo Pedretti), de Milan (Pietro Marani), de Londres (Luke Syson, Larry Keith), de New York (Carmen Bambach), de Washington, de Pologne. Nous avons présenté nos résultats, puis Vincent Pomarède et Vincent Delieuvin leur ont posé la question suivante : pouvons-nous tenter une restauration de la Sainte Anne ? Tous ces experts ont estimé que c’était même indispensable pour des raisons de sécurité. Ce feu vert était indispensable.

La restauration s’est faite en présence d’un choix de spécialistes qui venaient quand ils le souhaitaient, au pavillon de Flore. Cela a duré deux ans.

A l’initiative de Vincent Delieuvin, le Louvre organise dans la foulée une exposition ?

Vincent Delieuvin, le conservateur responsable des peintures du XVIe siècle au Louvre, en accord avec Vincent Pomarède, a estimé en effet qu’il fallait montrer ce tableau ainsi que les travaux scientifiques qui ont précédé sa restauration. Le catalogue est imposant. Il comprend une large part de textes et d’images émanant du C2RMF. Il présente les copies anciennes, les dessins préparatoires. Il y a eu de nombreux prêts et cela a donné lieu à une coopération internationale de premier ordre.

 Cela a été un grand succès ?

L’exposition a eu un énorme succès public, une très bonne presse, cela a duré trois mois, pas davantage, on ne peut pas avec de telles œuvres, prolonger une exposition.

Nous avons ensuite restauré la « Belle Ferronnière », le « Saint Jean-Baptiste », et le Louvre a pu organiser une exposition sur Léonard de Vinci en 2019, qui a marqué les esprits.

Il nous reste à restaurer la « Vierge aux rochers ». 

Au-delà de Léonard, l’ensemble des œuvres de Goya conservées en France (au Louvre, à Agen, Castres, Lille ou Besançon), les tableaux de Raphaël et de Rembrandt (« Le repas d’Emmaüs » qui appartient au musée Jacquemart-André, est en cours de restauration) ont été étudiés de la même façon. Ces analyses et restaurations « groupées » permettent de comparer l’évolution de l’œuvre d’un peintre dans le temps. Elles sont très précieuses aux historiens de l’art.

Comment se définit votre programme de travail ?

Le programme est très chargé parfois nous devons renoncer à l’examen de certaines œuvres (Je pense aux 50 « Matisse » du MNAM par exemple), il en est de même pour les tableaux de Rubens dans la galerie Médicis : cela représente deux ans de travail et l’emploi du temps du laboratoire n’est pas extensif. Cela a été externalisé auprès d’un prestataire italien : il nous versera ensuite sa documentation.

 Notre priorité principale, ce sont les acquisitions des musées : le « Cimabue » récent, le « Panier de fraises » de Chardin. Ces demandes n’obéissent pas à une programmation, leur venue bouleverse toujours notre organisation

La deuxième priorité ce sont les œuvres qui doivent aller en restauration. Nous filtrons un peu les demandes qui sont nombreuses. Nous sommes trois à synthétiser et interpréter les analyses menées sur les peintures.

La troisième priorité c’est la poursuite des études transversales, que nous défendons même si elles n’ont pas un caractère d’urgence, car ce sont les plus fructueuses : les Primitifs français du XIVe siècle, Fouquet, Grünewald, Mantegna, Cimabue, Courbet que j’étudie beaucoup en ce moment.

 La multiplicité des spécialistes au sein du C2RMF et leur travail en commun (120 personnes au total, l’équipe de restauration incluse) est vraiment ce qui nous permet d’avancer, d’échanger, et de produire les résultats scientifiques attendus.

 Je vous remercie.