L’énigme en histoire de l’art. Périodes médiévale et contemporaine. Coordination éditoriale Véronique Boucherat, paru en 2019, Editions Presses universitaires de Paris Nanterre.

L’énigme est le principal stimulateur de l’envie d’enquête : ici, c’est au travers des périodes médiévale et contemporaine que le sujet s’illustre. L’ouvrage se distingue par son approche transpériode mais aussi par sa pluri- et interdisciplinarité : l’histoire, l’histoire de l’art, l’anthropologie, l’histoire sociale ou des mentalités, sont convoquées pour expliciter des énigmes, décoder des œuvres sur des sujets très divers.

Cet ouvrage est inspiré par la table ronde « L’énigme en archéologie et en histoire de l’art  » qui s’est tenue les 8 et 9 décembre 2011 à l’Université Paris-Ouest Nanterre. sans les contributions de la période moderne, non publiées, faute de transmission à la directrice de l’ouvrage, qui le déplore à juste titre.

Le livre comprend trois parties, hors introduction et conclusion.

La première, intitulée « Énigmes et interprétations » débute avec l’essai de 60 pages rédigé par Patricia Andresz : elle procède à un descriptif minutieux des statuaires monumentales et décoratives feintes dans des retables et tableaux de Jan van Eyck, et décrypte leurs significations. Suivent les articles de Véronique Boucherat (la sculpture champenoise de la fin du Moyen Âge),

(les œuvres étranges et mystérieuses d’Edward Hopper, Fabrice Flahutez, (les « petites mains » du corpus gravé de Hans Bellmer) et Rachelle Viennot-Hüwel (Un tableau énigmatique de Max Ernst datant de 1962).

La deuxième partie, intitulée « Énigmes dans l’exercice de l’histoire de l’art et de l’archéologie », rassemble les contributions de Saskia Hanselaar  et Camille Morando (les destins de deux femmes artistes), Jean-Loup Korzilius (la couleur dans les écrits sur l’art à la période contemporaine) et de Jessica Fèvres-De Bideran.

La dernière partie intitulée « Spoerri : l’orchestration de l’énigme ou ses libertés », rassemble les contributions de Thierry Dufrêne et de Bernard Müller (L’Enterrement du tableau-piège de Daniel Spoerri).

Le premier article de Patricia Andresz, étudie l’esthétique et l’iconographie de la statuaire feinte dans les œuvres de Jan van Eyck : les peintures des ornements des trônes, des piliers, du jubé pour les scènes situées dans des églises, les décorations des meubles profanes : l’iconographie de ces décorations forme un ensemble de symboles qui s’associent, se superposent et sont souvent polysémiques. Patricia Andresz étudie également les niches et demi- lunettes peintes dans les retables réalisés par le peintre. Elle révèle (qu’il ne s’agit pas ici de dévoiler) le rôle attribué par le peintre à ces sculptures feintes en ronde bosse : la mise en scène du pathétique de l’humanité pécheresse. Elle déchiffre également le rôle joué par les statues feintes des saints et des donateurs figurant sur les revers des panneaux des retables. Van Eyck se sert du procédé qui consiste à imiter la sculpture dans l’intégralité de son œuvre comme d’un moyen qui lui permet de tenir un véritable discours théologique. A l’appui de sa démonstration Patricia Andresz cite abondamment le travail de Mariin Grams-Thieme (Lebendige Steine: Studien zur niederländischen Grisaillemalerei des 15. und frühen16. Ahrhunderts, publié en 1988. Patricia Andresz déchiffre ainsi brillamment l’ensemble des représentations sculptées feintes  qui constitue un système sémantique cohérent, mais aussi un véritable langage d’une grande subtilité dont le message est aussi l’œuvre du récepteur.

L’article de Véronique Boucherat étudie ensuite l’énigmatique sculpture de Vallant-Saint-Georges (v. 1530-1540) qui est située dans l’église éponyme, non loin de la ville de Troyes, dans l’Aube, dans la Champagne méridionale, à la fin du Moyen Âge. Taillée dans un bloc d’albâtre, la sculpture a pour thème l’apparition du Christ à sa mère, épisode décrit dans la Légende dorée de Jacques de Voragine, alors que les saintes écritures sont muettes sur cet événement Christo- marial. Cette œuvre comprend quelques singularités que Véronique Boucherat se propose de décrypter. Elle nous révèle la perméabilité entre les sphères religieuse et civile au temps du théâtre religieux.

L’ouvrage fait ensuite un saut considérable dans l’espace et dans le temps avec le texte qui suit sur les œuvres de Hopper : Itzhak Goldberg étudie, dans un essai court, les lieux communs énigmatiques peints par Edward Hopper, en déchiffrant la façon dont l’artiste peint l’Amérique et ses banlieues standardisées où ses personnages semblent saisis dans l’instant, suscitant  chez le regardeur un sentiment d’étrangeté inimitable et fascinant, malgré ou grâce à sa banalité.

Nouveau saut dans le temps avec l’e texte de Fabrice Flahutez sur les « graveurs d’interprétation » particulièrement nombreux durant les années 1960/1970 : l’auteur prend pour exemple les gravures de Hans Bellmer. Fabrice Flahutez évoque le contexte économique florissant du marché de la gravure, la démultiplication des images qui l’accompagne (images redondantes qui se fondent avec Bellmer toujours sur les mêmes sources : la littérature érotique qui fascinaient tant les surréalistes). Au cours des années 1960 et 1970 l’image  gravée change de format et par conséquent son prix augmente : ce changement modifiera l’œuvre et sa réception puisque les petites œuvres de Bellmer se regardaient autrefois à  l’aide d’une loupe « pour y déceler le détail et l’inavouable ». 

(Lire sur la gravure d’interprétation l’ouvrage d’ Emmanuel Pernoud  paru en 2020 et qui parle du travail de Cécile Reims).

L’article suivant traite à nouveau des surréalistes et de leur art de citation, avec l’enquête fouillée menée par Rachelle Viennot-Huvwel sur « Jardin  de France », une œuvre  réalisée en 1962 par Max Ernst alors qu’il résidait en Touraine : ce paysage de Touraine comprend en son centre, une femme nue, sans tête, avec un serpent. Cette œuvre  est à la fois une allusion à Rabelais, un hommage à la Touraine, une référence aux tableaux de Cabanel et à ceux des artistes figurant Salammbô, l’héroïne  de Gustave Flaubert. L’autrice explore  avec talent chacune des sources  possibles d’inspiration. L’œuvre se présente finalement comme un collage mental, Rachelle Viennot-Huvwel insiste sur le contexte de sa création, marqué par la guerre d’Algérie, finissante.

La deuxième partie s’intitule « Énigmes dans l’exercice de l’histoire de l’art et de l’archéologie ». Il rassemble trois articles.

Saskia Hanselaar étudie les conséquences  d’une mauvaise graphie, à un moment donné de l’histoire d’un artiste ou d’un objet, et les confusions et voies sans issue que cela peut entraîner. A l’appui de sa démonstration, elle prend l’exemple d’une artiste femme, Lucile Franque-Messageot (1780 -1803). Grâce à cette figure, l’article présente de façon articulée le contexte de création  qu’a connu cette artiste : les sources d’inspiration de cette époque (le mythe d’Ossian), les critiques faites aux femmes artistes qui osaient aborder la peinture d’histoire, mais aussi ce groupe mystérieux, dénommé « Les Méditateurs » auquel appartenait l’époux de l’artiste, un ancien élève de David, en rupture avec son enseignement.

Nouveau retour vers l’entre-deux-guerres, avec la figure de Colette Peignot (1903-1938), femme de lettres énigmatique, étudiée par Camille Morando. Colette Peignot a voyagé, écrit, milité aux côtés de Souvarine, vécu en Russie, en Allemagne. Elle a aussi rencontré Georges Bataille et les surréalistes, ainsi que d’autres adeptes de Sade, dont elle devient la victime consentante, pour un temps (Frida Kahlo  exprimera nettement son avis sur les surréalistes).

Jean-Loup Korzilius, dans son article transpériode, traite de la couleur et de son analyse par les artistes et les scientifiques. L’article rappelle à quel point l’analyse de la couleur est source de spéculations tantôt théologiques, tantôt philosophiques, et un repère précieux aussi bien en médecine que dans l’étude des divers aspects de la nature. Le fait chromatique aura en effet mobilisé bon nombre d’artistes et de scientifiques depuis le XV^e siècle et donné lieu à la production d’ouvrages, qui cherchent à découvrir le mystère de la couleur et de sa perception. La technicité marque profondément la conception esthétique du coloris et à certaines époques, la base du beau résidant dans l’alliance du savoir et du métier. L’auteur rappelle au passage que l’antagonisme entre dessin et couleur qui aurait marqué les débats des peintres à la Renaissance, est historiquement infondé, il nous invite ainsi à revisiter l’histoire de la peinture et les débats qui l’animent, au prisme de la couleur.

Jessica Fèvres-De Bideran dans son article (« L’énigme comme forme de récit médiatique : du roman archéologique aux images de synthèse ») étudie comment l’interprétation scientifique des vestiges du passé par les archéologues, conduit ensuite à une médiatisation destinée à tous les publics. Cette mise en représentation d’une image mystérieuse garantit aura et retombée médiatique pour la discipline et favorise la patrimonialisation des objets et sites découverts. L’expérience archéologique flotte ainsi entre science et imaginaire où la métaphore de l’enquête n’est jamais loin. Elle étudie plus particulièrement le cas de l’Égypte ancienne et la médiatisation de ses mystères, dans les romans du  XIX ^e siècle, puis dans le cinéma, la TV, la BD, jusqu’au succès des plus récentes  reconstitutions de sites archéologiques en 3D.

La troisième et dernière partie de l’ouvrage est consacrée à Spoerri (Spoerri : l’orchestration de l’énigme ou ses libertés). Elle se compose de deux articles : « L’Énigme de L’Enterrement du tableau-piège de Daniel Spoerri » par Thierry Dufrêne, et le « Festin-piège pour utopies mortes : remarques sur le déterrement du tableau-piège (1983/2010) » par Bernard Müller.

Thierry Dufrêne revient en détail sur la performance artistique orchestrée en 1983 par Spoerri dans un parc de Jouy-en-Josas, et sur les énigmes qui l’accompagnent. Intitulé «  L’enterrement du tableau-piège » ce banquet a réuni une centaine d’amis de l’artiste, banquet dont les restes sont ensuite enterrés sur place dans une tranchée de 40 mètres, tranchée qui rappelle à Spoerri celle où fut jeté le cadavre de son père, jeté avec 13 000 autres membres de la communauté juive de Iași. L’anthropologue Bernard Müller et des archéologues de l’Inrap mettent à jour en 2010 un tronçon de six mètres de ce banquet, un film documentaire est produit à cette occasion. Thierry Dufrêne souligne que l’historien de l’art est pourtant banni de l’opération de déterrement, écarté de ce jeu d’apparition et de disparition, alors qu’il lui appartient ensuite de le commenter.

Dans l’article qui suit, Bernard Müller dévoile les objectifs de cette opération de déterrement, qu’il a déclenchée avec l’accord de l’artiste. Il souligne qu’il s’agit bien là d’une opération scientifique, multidisciplinaire. Il révèle également l’importance pour Spoerri des invités sélectionnés par ses soins, (invités sélects à qui il fait avaler des abats, des tripes, en guise de festin). B Müller dévoile la portée politique de ce banquet : ce « déjeuner sous l’herbe » marque d’une pierre blanche un changement d’époque en ce début des années 1980 : la désartification : désormais la matérialité de l’œuvre disparait au profit d’une démarche  processuelle, relationnelle et informe.

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L’ouvrage en ligne.

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