Le cinéma chinois des années vingt et trente : une culture visuelle riche et très codée. Un entretien avec Anne Kerlan

Anne Kerlan est chercheure au CNRS depuis 2001 : à l’IHTP, puis au Centre de recherche sur les civilisations chinoises, japonaises et tibétaines (UMR 8173). Sinologue, elle a passé deux années à Taiwan pour des études de langue et de littérature chinoise à l’université. Ses recherches concernent l’histoire culturelle de la Chine moderne et contemporaine ; elle s’intéresse plus particulièrement à la place de la culture visuelle chinoise dans la société chinoise, aux relations entre l’image et l’écrit, entre la culture des images et la culture lettrée. Ses travaux portent actuellement sur l’histoire du cinéma chinois. Lors de cet entretien en 2014, elle évoque le thème de l’exposition réalisée à l’INHA et intitulée « Ecrans de papier. Le cinéma chinois et ses magazines (1921-1951). Cet entretien de 2014 a été actualisé en 2021.

A quel moment le cinéma chinois est-il né ? A quel moment a-t-il commencé à se faire connaître en France ?

Il serait né en 1905 dans le cadre d’un studio de photographies pékinois qui a filmé un chanteur d’opéra. (Depuis cet entretien des sources questionnent la véracité de ce récit des origines). Aucune donnée n’est disponible sur les premiers films chinois arrivés en France,  si ce n’est La rose de Pushui (Xixiang ji, 1927), qui reprend une vieille histoire d’opéra, une romance entre une jeune fille et un lettré : enlevée par un bandit, elle sera sauvée par le lettré. Il y a de très belles séquences oniriques du lettré chevauchant un pinceau volant. Le film muet sera présenté en 1928, à Paris au studio 28, alors situé rue des Ursulines, dans une version  que l’on peut trouver incomplète (il ne reste qu’une quarantaine de minutes) sur internet, avec des sous-titres français.

 L’opéra est la première source du cinéma chinois, puis c’est le tour des romances issues de la culture moderne, des feuilletons à l’eau de rose qui paraissent dans les journaux de l’époque, poétiquement appelés histoires de « canards mandarins et papillons », symboliques de cet univers sentimental puisqu’ils vont toujours par deux.

Puis les arts martiaux  font leur apparition et renouent avec l’opéra pour retrouver ses codes : l’acrobatie, la chorégraphie, tout étant très codifié, les personnages, l’histoire, les maquillages, les décors, tout est artificiel, volontairement non réaliste.

Le pont entre l’opéra classique chinois et les arts martiaux  se fait à travers le même répertoire, celui de la culture orale chinoise traditionnelle, celles des légendes orales, ancestrales, transmises, transformées en opéra mais qui remontent parfois au XIVe siècle, voire au XIIe. Ce cinéma est très démonstratif : l’opéra comme le Kung Fu mettent en scène les capacités du cinéma, comme l’a fait Méliès : l’illusion cinématographique, les corps qui volent : cela a été théorisé depuis, c’est un monde résolument artificiel, reconstruit selon des codes bien précis.

 Est-ce un art populaire ou élitiste ?

 Au départ, comme pour l’opéra d’ailleurs, le cinéma est un art populaire mais ensuite les élites s’y intéressent, notamment lorsque qu’il devient parlant dans les années trente et que l’opéra filmé réapparaît. En outre, cela devient un moyen de propagation de la culture nationale auquel les élites chinoises vont être particulièrement attachées. Beaucoup de ces films hélas ! ont été quasiment perdus.

A partir du moment où les élites vont participer à la création des films, ils mettent en avant le pouvoir didactique des images pour une population devant être à leur sens, éduquée. Mais aussi, paradoxalement, ces films font des citations de films américains d’Hollywood des années vingt et trente que l’élite reconnaît et apprécie : à Shanghai, il ne faut pas oublier qu’à la fin des années 1920, 80 à 90 % des films diffusés sont américains.

Les images du cinéma chinois peuvent être  «  feuilletées », sédimentées : il y a un message apparent, puis un jeu de références plus difficile à capter reposant sur une culture cinématographique plus étendue, puis un troisième niveau, cette fois didactique, rendant ce cinéma plus acceptable pour les élites.

A l’opéra, les décors sont simples : deux chaises, un brocart en toile de fond et c’est parfois tout, ce sont les gestes qui créent l’espace, les évocations. Pour les films on peut en revanche reconstruire des décors entiers, comme un jardin chinois. Les décors des opéras ont ensuite évolué et se sont enrichis également.

Y a –t-il des différences régionales dans le cinéma chinois ? Ces films ont-t-il été diffusés ailleurs et où ?

Shanghai a dominé la production cinématographique chinoise jusqu’en 1949, aux côtés de Canton et de Hong Kong : le cinéma chinois constitue un ciment culturel pour la diaspora chinoise en Asie du Sud Est, indéniablement.

Les artistes chinois d’hier et d’aujourd’hui sont-ils influencés par le cinéma chinois d’antan ?

A l’époque, les artistes se fréquentent mais il y a très peu de liens formels, le cinéma semble alors peu tourné vers l’avant-garde alors qu’il y a parallèlement des mouvements artistiques d’avant-garde en gravure, en dessin, dans le domaine de la caricature. Seules exceptions, les couvertures des magazines consacrés au cinéma qui établissent un lien avec le dessin : nous pouvons nous en rendre compte grâce à une collection privée de magazines de cinéma des années vingt et trente, constituée par un ressortissant habitant Hong-Kong, Paul Fonoroff, critique de cinéma né à Cleveland et qui réside à Hong Kong depuis 1983 .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nous avons pu réaliser à Paris une exposition en 2011 sur ce thème, dans la Galerie Colbert à l’INHA : Ecrans d’Asie, le cinéma chinois et ses magasines (1921-1951). 

Le succès public prime, le cinéma est accessible, toute une gamme de salles de diffusion est alors disponible : de la plus petite salle populaire, à la plus chic et la plus vaste, située en zone internationale. Les producteurs ont joué un rôle très important sur le contenu : en mettant en avant les questions d’éducation du peuple, la transmission des valeurs chinoises, en exposant l’opposition entre différents modèles de société (la société confucéenne puis d’autres modèles de société plus progressistes).

Les metteurs en scène des années vingt viennent souvent de milieux cultivés, ils connaissent bien le cinéma occidental et se forment eux-mêmes, seuls. Les studios sont privés jusqu’en 1941, Ensuite l’État (nationalistes d’un côté, occupant japonais de l’autre) commence à contrôler des  studios. Après 1949 tous les studios progressivement deviennent studios d’État.

Beaucoup de ces films ont disparu. Des films réalistes ont subsisté, ils comportent des reconstitutions de lieux, d’une mansarde shanghaienne, d’un village : il n’y a que très peu de décors expressionnistes par exemple, mais on assiste à de vrais efforts dans le domaine des décors, plus proches des studios hollywoodiens.

Vous avez travaillé sur le sort des actrices chinoises : en quoi leur vie, leur carrière et leur mort diffèrent-elles de ce qui se passe en Occident ?

Oui, j’ai écrit sur le destin d’une actrice de Shanghai, Ruan Lingyu. (Sur cette actrice voir : « Le destin d’une femme de Shanghai : Ruan Lingyu» in Shanghai : Histoire, promenades, anthologie et dictionnaire, édition établie sous la direction de Nicolas Idier, Robert Laffont, collection Bouquins, avril 2010, 583-617, et « Profession actrice : vie, carrière et mort des actrices chinoises », dans Les Actrices Chinoises, édité par Damien Paccellieri, édition Ecrans d’Asie, décembre 2010, p. 8-31.

Shanghai ville cinéma du 25 février 2013 – France Inter

Dans les premiers films chinois vers 1910, les hommes jouent le rôle des femmes comme dans la tradition théâtrale. Les acteurs sont mal vus et les premières actrices encore plu. Elles sont effectivement assimilées aux prostituées et viennent parfois de ce milieu. Puis le cinéma se professionnalise, se moralise et souhaite acquérir une certaine respectabilité : des femmes émancipées participent aux films, l’actrice devient artiste ; avec le cinéma parlant d’autres femmes deviennent à leur tour actrices, elles viennent du cabaret, ce sont des chanteuses ou des danseuses.

Au bout du compte, se retrouvent au sein de cette nouvelle profession des femmes aux personnalités très fortes ou au contraire des femmes très vulnérables. C’est le cas de l’actrice dont j’ai parlé : dans une société patriarcale, les femmes l’époque étaient souvent soumises à leur père puis à leur mari, sans l’un et l’autre elles étaient exposées à tous les maux possibles. Sans protection de cette sorte, Ruan Lingyu, au faîte de sa carrière, voit sa vie privée attaquée par les journaux de l’époque. Elle est une véritable star mais méprisée par la société et persécutée par les médias de l’époque. Elle se suicide le 8 mars 1935  à l’âge de vingt-quatre ans. Elle avait commencé sa carrière vers seize ans. Le public a été traumatisé par cette mort soudaine et a assisté très nombreux à ses funérailles.

 Très peu d’actrices pouvaient s’échapper de la gangue des studios où elles se produisent dans les années vingt ou trente. Sauf une, Hu Die, une forte personnalité qui va incarner la femme moderne et deviendra une véritable ambassadrice de la Chine à l’étranger. Elle participe en 1935 à la délégation chinoise au festival du film à Moscou, puis voyage en Allemagne, en France, en Italie, en Angleterre, avant de rejoindre Shanghai via Hong Kong.

Portraits d’Hu Die.

Vous avez évoqué Antonioni, dans une intervention intitulée « Les aiguilles, le bistouri et la caméra : approches du corps dans La Chine d’Antonioni (1972) ». De quoi s’agit-il ?

 

 

 

 

 

 

 

Il s’agissait de La Chine d’Antonioni, Vingtième Siècle, n°105, 2010/1, rubrique Images et son. L’ambassade de Chine en Italie souhaitait qu’Antonioni fasse un film sur la Chine. Il s’est documenté mais, arrivé sur place, il n’a pas pu réaliser le plan prévu. Enfermé avec son assistant pendant dix jours dans un hôtel, il a négocié avec les autorités mais tout ce qu’il proposait a été refusé. Il n’a pas pu filmer ce qu’il voulait. Cela reste un film d’Antonioni, mais par dépit il a fait de longs plans séquences, méditatif, filmant longuement certains pans de mur. Il filme un accouchement où une femme est anesthésiée par l’acupuncture pour montrer comment la médecine chinoise avait toute sa place mais la séquence qui a tout son sens, s’agissant de reconnaître la qualité de la médecine chinoise, est assez douloureuse. D’où le titre de mon article sur Les aiguilles, le bistouri et la caméra.

Le film quand il est sorti en Chine, n’était plus porté par ses commanditaires initiaux et il a été très mal reçu, très critiqué.

Qu’est-ce que le cinéma que vous qualifiez de « progressiste » ?

Ce sont des films qui ne sont pas connus en France à l’époque et ont été produits à partir de 1932-33. Progressiste est un mot que j’utilise pour ne pas dire « cinéma de gauche » car il y a eu une relecture après coup de ce cinéma, qualifié de marxiste, ce qui n’est pas réellement le cas. Il s’agissait plutôt d’un cinéma réaliste, tourné vers les questions sociales, qui opposent les souffrances du prolétariat au patronat et fait état des oppressions subies par la Chine, de la part des puissances occidentales mais il ne s’agissait pas de cinéma marxiste stricto sensu. Cette tendance réaliste, progressiste, se différenciait (même si les frontières étaient très floues parfois) à un cinéma considéré comme uniquement divertissant, mettant en scène des histoires en costume, sans lien avec la réalité sociale de la Chine, ou des films inspirés d’Hollywood situés dans la bourgeoisie chinoise occidentalisée, ou même des films plus traditionnalistes, tourné par ceux qui prônaient le retour aux valeurs confucéennes.

 La traduction du Confucianisme dans les arts chinois est un thème que vous avez traité : comment cela se traduit-il dans le cinéma chinois ?

Le confucianisme est en général tourné vers le respect dû aux grands anciens, les personnes vénérables sont représentées avec respect. Mais ils peuvent aussi être utilisés comme figures porteuses de message pour les temps présents. Il y a eu un film emblématique réalisé par Fei Mu : Confucius (Kong Fuzi) (1940).

Il a été restauré récemment par les archives du film à Hong Kong et a été projeté lors du festival de Nantes. Il s’agit d’un film sur sa vie, un film sonore en noir et blanc tourné en pleine tourmente en 1940, à Shanghai. La ville n’était pas encore totalement occupée par les Japonais, les maisons de production se sont réfugiées dans les zones internationales et continuent de tourner des films.

Pour une des grandes compagnies cinématographique de l’époque, qui a fonctionné entre 1930 et 1937, sur 90 films de fictions tournés, il en reste en fait un tiers. Certains ont été convertis, sauvegardés en Chine sur support VCD. Certains festivals en France permettent de les découvrir par exemple, lors du festival du film chinois à Paris qui fut organisé tous les automnes par Madame Dina Gao, qui est en contact avec les archives du film de Pékin. Le Centre de documentation sur le cinéma chinois, a conservé également bon nombre d‘affiches, de photos de tournage relatifs à cette époque.

Affiche du film Printemps dans une petite ville, un film chinois réalisé par Fei Mu en 1948 :

 En 2021, Anne Kerlan a accepté de compléter cet entretien en évoquant la place de l’exposition dans ses recherches.

 Vos travaux portent sur l’histoire du cinéma chinois. Quel a été l’apport de l’exposition de 2011 organisée à l’INHA ?

Cette exposition m’a permis de montrer à un public de non spécialistes la diversité du cinéma chinois d’avant 1949, de les rendre sensibles aussi visuellement aux nombreuses influences que ce cinéma a reçu des cultures occidentales. Les magazines de cinéma chinois de la période sont un matériau important pour la recherche qui a ainsi pu être mis en valeur.

 En quoi cette exposition temporaire s’imposait à vous ? A –t-elle été une étape importante ?

La collection de Paul Fonoroff était méconnue alors qu’elle est extrêmement riche. Attirer l’attention dessus était une façon d’alerter les chercheurs sur ce trésor.

L’exposition a sans doute été plus importante pour Paul que pour moi, la valorisation de sa collection lui ayant permis d’avancer dans la question de sa conservation pérenne. La collection a ainsi été versée à la Bibliothèque de Berkeley.

Quelles sont les expositions visitées qui ont nourri votre recherche ?

Je pourrais citer deux musées du cinéma en Chine qui m’ont beaucoup fait réfléchir à l’instrumentalisation politique qui pouvait être faite des expositions. J’ai écrit un billet : La bataille de l’histoire du cinéma chinois n’aura pas lieu (dans les musées) sur le carnet  d’hypothèses ombres électriques .

 Pour conclure ?

Le travail d’organisation de cette exposition temporaire de 2011 était très enrichissant, me permettant de réfléchir à la question de la transmission de mes connaissances dans un cadre élargi.

Je vous remercie.

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Dossier de l’exposition :  Écrans de papier. Le cinéma chinois et ses magazines (1921-1951)

 


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