Un commissaire, des expositions : un entretien avec Dominique de Font-Réault

Dominique de Font-Réaulx est conservateur général au Musée du Louvre, en 2017 directrice du musée Eugène Delacroix.

Elle a commencé sa carrière comme conservateur de la collection de moulages du Musée des Monuments français, de sa restauration et de son redéploiement. Elle a été, pendant cinq ans, chargée de mission auprès d’Henri Loyrette, pour la coordination scientifique du projet du Louvre Abou Dhabi. Auparavant, elle a été conservateur au Musée d’Orsay, en charge de la collection de photographies ; Elle a été commissaire de plusieurs expositions, notamment, en 2002, « L’Invention du sentiment » (Musée de la Musique), en 2003, « Le daguerréotype français, un objet photographique» (Musée d’Orsay, The Metropolitan Museum of Art) ; en 2005, « Dans l’Atelier » (Musée d’Orsay) ; en 2006, « L’œuvre d’art et sa reproduction photographique » (Musée d’Orsay) ; en 2007-2008, « Gustave Courbet (1819-1877) » (Galeries nationales du Grand Palais, The Metropolitan Museum of Art, Musée Fabre) ; « Jean-Léon Gérôme » (2010, Musée d’Orsay, The Getty Museum, Fondation Thyssen à Madrid), « Delacroix en héritage, autour de la collection Moreau-Nélaton » (2013, Musée Eugène Delacroix), « Objets dans la peinture, souvenir du Maroc » (2014, Musée Eugène Delacroix). Elle a été commissaire, avec Jean de Loisy, de l’exposition « Brève histoire de l’avenir », au Louvre à l’automne 2015 et commissaire des nouvelles salles éducation du Louvre, la Petite Galerie, qui ont ouvert en octobre 2015. Elle enseigne à l’École du Louvre et à l’Institut de Sciences politiques de Paris (séminaire « Musée et patrimoine »). Ancienne élève de l’École du Louvre et de Paris IV où elle a fait, sous la direction de Bruno Foucart, un DEA sur « Gustave Courbet, les enjeux du réalisme ». Elle m’accorde en 2017 l’entretien suivant.

Quelle a été votre formation initiale ?

J’ai suivi les cours de l’université Paris IV et ceux de l’École de Louvre. Je suis très contente d’avoir reçu cette double formation et j’engage tous ceux qui veulent faire ce métier à suivre ainsi un double cursus. L’École du Louvre vous donne une assise exceptionnelle, une connaissance étendue des collections publiques que l’on ne trouve pas ailleurs, c’est passionnant de visiter toutes ces collections dans des domaines que je ne pratique pas mais qui sont aussi divers comme Cluny, Saint Germain en Laye, etc.

À l’université, j’ai suivi les cours de Philippe Dagen, alors maître de conférences, d’Antoine Schnapper qui était professeur ainsi que de Bruno Foucart. Il ne faut pas à mon avis opposer les deux formations, qui ont chacune des atouts essentiels.

En quelle année êtes-vous entrée dans la carrière ou la profession ou la vocation de conservateur, et de commissaire ?

J’ai débuté ma carrière en 1994, après avoir passé le nouveau concours de l’Institut national du Patrimoine (INP). Il y avait notamment Sébastien Allard, Nathalie Bondil, Yves Le Fur (qui est au Quai Branly), Anne Robbins qui est à Londres, Serge Pitiot.

Où avez-vous effectué vos stages de l’INP ?

Au département des Estampes et de la photographie de la BnF, au musée des Monuments français, à la New York Public Library (de très beaux stages) et j’ai effectué mon stage administratif au service culturel de la ville de Saint-Quentin-en-Yvelines, une structure alors encore récente, qui regroupait sur un même territoire, aussi bien l’abbaye de Port-Royal des Champs, que la ville de Trappes. Cela soulevait des questions en matière d’éducation artistique, d’égalité entre les territoires, particulièrement intéressantes.

 Où enseignez-vous ?

Je suis enseignante à l’École du Louvre depuis 1998, ma spécialité est l’histoire de l’art du XIXe siècle. J’ai débuté ces enseignements à la demande de Dominique Ponnau, alors directeur de l’École. C’est difficile de synthétiser une période aussi longue et diverse, il faut aussi évoquer tous les pays et toutes les disciplines. Cela m’a donné une connaissance de ce siècle que je n’aurais pas acquise autrement. Depuis cinq ans, j’enseigne l’histoire de la photographie en master. Le lien avec les étudiants est plus fort ; j’ai le sentiment très fort de les accompagner dans leur formation, c’est très exaltant. J’enseigne aussi à Sciences Po avec Béatrice Sarrazin depuis quinze ans, sur le thème « Musées, Patrimoine ». Nous alternons des séances d’histoire avec des visites dans les collections. Je travaille également sur des études de cas, autour des musées- ateliers, avec des élèves de l’École d’Affaires publiques de Sciences Po. Cela permet de réfléchir au positionnement de ces musées. Dans le cadre de ces réflexions, les élèves, par groupe réduit de 17 à 18 étudiants, nous apportent aussi beaucoup.

De quelles expositions voudriez-vous bien me parler ? Pourquoi ?

Petite ou grande, j’attache la même importance à toutes les expositions que j’ai organisées. Je vais en évoquer trois : la première réalisée au Musée de la Musique, « L’Invention du sentiment ». J’étais co-commissaire avec le directeur du musée à l’époque, Frédéric Dassas ; celle consacrée à la rétrospective Gustave Courbet aux Galeries nationales du Grand Palais, en 2007‐2008 avec Laurence Des Cars, et l’exposition à l’automne 2015, Mythes fondateurs, d’Hercule à Dark Vador, première exposition de la Petite Galerie du musée du Louvre, espace nouveau au sein du musée dédié à l’éducation artistique.

 

L’exposition « L’Invention du sentiment » a été conçue et réalisée avec Barthélemy Jobert, aujourd’hui président l’université Paris IV. En 2002, il était professeur à l’université de Grenoble. Lorsque Frédéric Dassas a été nommé à la tête du musée de la musique (situé dans le parc de la Cité de la Villette), il m’avait demandé de réfléchir à des projets d’expositions. Ce qui m’intéressait, c’était la correspondance entre les arts. Nous voulions montrer dans ce projet, l’émergence des émotions et des affects. Nous voulions montrer comment elle s’exprimait dans la musique, dans la peinture, dans les arts de la scène.

C’est un projet qui m’a beaucoup tenu à cœur. Nous avions conçu plusieurs sections permettant de montrer ces correspondances artistiques, autour de la figure du diable, par exemple. C’était une figure qui avait été représentée dans sa tension, l’ange déchu, le double humain, il figurait en musique, au théâtre et en peinture, idem pour la figure de l’artiste, analysée de la même façon par ces trois approches artistiques. Nous avons aussi souligné combien la représentation de l’héroïsme, en peinture, théâtre et musique, s’accompagnait d’une représentation des affects et des sentiments.

Quelle a été sa fréquentation ?

Elle a eu du succès, environ de mémoire, 30 000 visiteurs sur trois mois. C’était une heureuse époque, le budget nous avait permis de créer de véritables petits cabinets permettant d’écouter individuellement de la musique. Aujourd’hui, quinze ans plus tard, obtenir un tel budget n’est plus possible. Le service des expositions dirigé par Isabelle Laisné, doit avoir conservé des archives utiles sur cette exposition. Dans le catalogue nous avions même inséré un disque. C’est pour moi l’exposition idéale : l’appareil didactique était riche. C’était à la fois une exposition pour le grand public mais aussi pour les spécialistes. Le musée pouvait être aussi un lieu de plaisir puisqu’on pouvait grâce à ces petits cabinets, venir écouter simplement de la musique.

Nous avons pu organiser un colloque scientifique en mai 2002, qui réunissait les travaux liés à une exposition sur les Figures de la passion, dont Emmanuel Coquery et Philippe Malgouyres avaient été les commissaires en 2001, et les travaux liés à notre exposition sur les sentiments. Nous avions donc associé passions et sentiments et convié à ce colloque international des personnalités scientifiques remarquables comme Henri Zerner, Charles Rosen. Les actes de ce colloque ont été édités à la Documentation française.

Quelles difficultés avez-vous rencontrées ?

Quelques difficultés en matière de prêts en provenance d’Allemagne. Je pense aux tableaux de Caspar David Friedrich, par exemple, qui incarne pour les Allemands l’âme romantique par excellence : nous avons finalement obtenu deux œuvres en provenance de l’ex-Allemagne de l’Est. Nous sommes allés à Leipzig, Dresde. Mais, en provenance d’Angleterre, nous avions aussi obtenu de très belles estampes de Füssli, moins connues en France.

 Qu’est-ce que l’on fait pour obtenir un prêt, qu’est-ce que l’on négocie ?

Il faut savoir prouver à nos interlocuteurs la validité scientifique du projet proposé, on séduit et on convainc. La négociation se fonde sur la confiance et l’estime partagées.

 L’exposition aurait-elle pu être itinérante ?

Théoriquement, pourquoi pas, mais cela n’a pas été le cas. En fait, cela est aussi lié au positionnement du musée de la Musique par rapport à ses homologues, au réseau que constituent ces musées dans le monde, ils ne recouvrent pas les mêmes types de collections et les mêmes expositions.

 

  La deuxième grande exposition est la rétrospective « Courbet » ?

 

Oui, au Grand Palais, en 2007/2008, c’est sans doute le peintre avec lequel je suis le plus en « familiarité », j’ai travaillé avec Laurence des Cars : nous avons partagé le rôle de commissaire. Il s’agissait d’une exposition internationale, itinérante. La date était fortuite, mais c’était une idée commune, qui était dans l’air, car l’exposition précédente datait de 1977, cela faisait donc assez longtemps que l’on n’avait pas consacré d’exposition à Courbet. D’autres éléments ont joué : les recherches en France sur Courbet s’étaient un peu estompées, les universitaires et les musées anglo-saxons et allemands avaient pris le relais. Il n’était pas inutile que les Français réinvestissent ce champ (et je le dis sans chauvinisme). En outre, en 1977, le musée d’Orsay n’était pas encore ouvert, et depuis cette date, Un Enterrement à Ornans et L’Atelier du peintre de Courbet avaient été déplacés du Louvre à Orsay, L’Origine du monde avait été acquis par l’État et avait rejoint les collections publiques, la correspondance de Courbet avait été éditée, autant d’éléments nouveaux qui nous incitaient à concevoir une nouvelle exposition.

Le projet nous a pris cinq ans, nous étions toutes les deux à Orsay, le projet a été porté par Henri Loyrette puis par le directeur suivant du musée d’Orsay, Serge Lemoine. Nous avons essayé d’avancer sans a priori, et comme le disait le titre du colloque d’évoquer un « Courbet à neuf ». Nous voulions apporter un œil neuf, sur le peintre et son œuvre, mais sa bibliographie est absolument gigantesque et lorsque je préparais le catalogue, je me sentais surveillée par des millions de signes !

Nous avons très vite cherché des partenariats et contacté en 2003 le Metropolitan Museum of Art de New York et le musée Fabre à Montpellier. Ce partenariat a très bien fonctionné. Cela a été formidable de travailler avec Gary Tinterow au Met et avec Michel Hilaire à Montpellier. Notre assise autour des collections était donc solide. Nous avons montré beaucoup d’œuvres, l’exposition comptait, de mémoire, 180 numéros. Nous avons renoncé à déplacer le tableau des Cribleuses de blé de Nantes, du fait de sa fragilité. Il a été restauré depuis, mais à l’époque, comme d’autres tableaux de Courbet, sa composition faite d’émulsion d’huile dans l’eau, donnait un aspect pulvérulent à la surface, qui empêchait tout transport.

Nous avons obtenu tous les autres prêts demandés. L’exposition a été très complète, elle montrait aussi bien les Vagues, les grandes grottes de la Loue, ainsi que les tableaux manifestes. L’exposition a connu un très grand succès ; elle a reçu 550 000 visiteurs et le catalogue s’est vendu à 35 000 exemplaires.

 Quid des transports, de la scénographie ?

Didier Blin, choisi après appel d’offres, était le scénographe. Nous avions à notre disposition 1600 m2. Cela s’est très bien passé. C’est l’accrochage le plus émouvant de ma vie. Il a duré trois semaines. Il fallait déplacer et accrocher quatre très grands formats (Un Enterrement à Ornans, L’Atelier du peintre, L’Hallali du cerf, Le Combat de cerfs).

Nous les avons déplacés par camion d’Orsay au Grand Palais. Nous avions établi un protocole, nous avions répété avant le trajet d’Orsay au Grand Palais avec un format à blanc, un gabarit. Il n’était pas imaginable qu’il y ait le moindre problème. Pour suivre cet évènement, une vidéo avait été tournée. Elle montrait que l’anticipation avait été précieuse et essentielle.

Comment s’est passée la réception critique ? Comment l’exposition a-t-elle été reçue par la presse ?

Très bien, je ne me souviens pas avoir été autant invitée pour des interviews. Nous avons, avec Laurence, été énormément sollicitées au moment du vernissage, par les TV du monde entier. Il n’y a pas eu de polémique, l’exposition a beaucoup séduit.

 Il y a eu beaucoup de publications sur Courbet à ce moment-là, une quinzaine, elles ont toutes très bien marché. Nous avons aussi réalisé un film avec Romain Goupil, un grand réalisateur. C’est, à mon avis, un des plus beaux films tournés sur un artiste, grâce à la sensibilité de Romain.

Nous avons publié les actes de notre colloque scientifique qui a duré trois jours, deux à Paris, dans l’auditorium du musée d’Orsay, plein à craquer, et une autre à Besançon, à Ornans. Nous avons fait également une promenade commentée par un hydrogéologue dans la région de Flagey, Pascal Reilé, sur les lieux préférés du peintre.

Les deux autres étapes de l’exposition, à Montpellier et à New York, ont reçu également un très bon accueil. À Montpellier, l’exposition était présentée sur 1200 m2. Le musée Fabre venait jute de rouvrir et Michel Hilaire a tiré des fils avec ses collections, avec les œuvres de Pierre Soulages et du groupe « Supports-Surfaces », c’était très intéressant.

À New-York, au Met, les salles d’exposition sont plus petites, 800 à 900 m2 mais l’exposition a aussi été un succès. Au total, ce sont plus d’un million de visiteurs qui ont vu cette exposition.

À quand une exposition sur Géricault ?

C’est un très grand peintre. La précédente exposition date en effet de 1991, presque trente ans. Les spécialistes de Géricault devraient se mettre d’accord, ce qui actuellement n’est pas le cas. C’est aussi ce qui s’est produit avec Courbet. Le fait que l’historiographie d’un peintre comme Courbet soit tombée à un moment donné en désuétude en France, était aussi liée à des débats internes entre spécialistes.

Cette connaissance profonde que j’ai de Courbet, cet attachement, il m’est difficile de l’avoir vis-à-vis d’autres artistes. Henri Loyrette le disait pour ce qui le concerne, s’agissant de Degas, « son » peintre de prédilection. C’est un attachement personnel, une sorte d’adhésion, il y a là une charge affective qu’il faut prendre en compte.

 Dernière exposition en date que vous souhaitez évoquer, celle que vous avez imaginée pour le Louvre, pour les nouvelles salles d’éducation artistique, La Petite Galerie.

Il s’agit là de toute autre chose. C’est une exposition pour laquelle je me suis beaucoup investie et pendant laquelle j’ai éprouvé beaucoup de plaisir. Je l’ai réalisée à la demande de Jean-Luc Martinez, le président du musée du Louvre, qui souhaitait créer un lieu dédié à l’éducation artistique au sein du Louvre. J’ai accepté, avec joie, d’être le premier commissaire de ce lieu ; l’enjeu de la transmission est crucial pour moi. J’enseigne et ce projet me passionne. La question du public, du développement du public, est pour moi, consubstantielle à la notion et à la réalité du musée.

Je devais présenter un projet, au séminaire de direction de septembre 2014, j’avais donc les trois mois d’été. J’ai cherché à voir quels étaient les projets déjà réalisés dans ce domaine. J’ai trouvé de très intéressants exemples de volets adaptés au jeune public, mais il n’y avait pas beaucoup de précédents d’expositions réellement centrées sur l’éducation artistique, et ce à ma grande surprise, y compris en Grande Bretagne ou dans les pays du Nord. À Stockholm, des collègues avaient plutôt montré des reproductions d’œuvres. Nous tenions au Louvre, à montrer aussi dans ce parcours des originaux et des chefs d’œuvres.

J’ai donc imaginé un projet neuf et une nouvelle façon de travailler, en associant à la réflexion, tous les corps de métier, dès le départ, au lieu de les inviter les uns après les autres à contribuer au projet du commissaire. L’équipe de l’action éducative, Cyrille Gouyette, l’une des architectes du Louvre, Anne Philipponnat, qui a travaillé sur la scénographie, les ateliers du Louvre et l’équipe de médiation, notamment Marina-Pia Vitali, sous-directrice de la médiation dans les salles, Marcel Perrin, graphiste, ont participé au choix des œuvres: ils ont tous réalisé un travail remarquable.

Nous avions choisi d’évoquer différents univers, qui se reflètent dans les différentes sections du parcours : l’univers de l’aube du monde, celui de la nuit, puis celui des monstres, etc. Cela a été pour moi une grande aventure humaine. Nous avons travaillé avec le graphiste Marcel Perrin, concepteur de la signalétique de l’exposition.

L’exposition a été très fréquentée, elle était certes « hors tickets », mais l’étude menée par Kantar Media a mesuré l’accueil de ce projet dans les médias, auprès des auditeurs. Il s’est avéré qu’il y avait bien eu une cohérence totale entre la perception des visiteurs et notre propos. Il y avait un coefficient de concordance de 71 %.

LE DOSSIER DE PRESSE dp_petite_galerie

Des voix discordantes se sont-elles fait entendre ?

Oui, quelque unes mais pas au sein du musée. Certains se sont demandé pourquoi nous avions montré Dark Vador. George Lucas était venu au Louvre avant que n’ouvre la Petite Galerie. Il avait rencontré JeanLuc Martinez et celui-ci lui avait fait part de mon projet d’exposition. J’avais choisi d’associer le cinéma au projet. Nous nous sommes parlé. George Lucas voulait monter son propre musée et il nous a prêté des pièces de musée, comme ce casque de Dark Vador. Il s’est effectivement inspiré d’Hercule pour ce personnage, et donc le rapprochement des deux figures était justifié. L’aventure se poursuit pour cette exposition, car Les mythes fondateurs d‘Hercule à Dark Vador est actuellement au musée de Saint-Romain-en-Gal. Notre collègue, Behel M’hammed avait beaucoup aimé notre exposition et a souhaité l’accueillir dans son musée jusqu’au 4 avril 2017.

Quelle votre perception du musée, de son évolution ?

La naissance des musées est la conséquence directe du changement de paradigme qui naît au milieu du XVIIIe siècle, porté par la philosophie des Lumières, qui place l’être humain au cœur de l’univers. C’est parce que l’homme a un rôle à jouer dans la Création et qu’il crée par conséquent, que le musée a trouvé sa vocation, celle de recueillir ces créations humaines.

Je ne vous cache pas que je fais partie aujourd’hui de celles et ceux qui sont assez inquiets sur l’avenir des musées, car leur rôle est aujourd’hui mal compris. Ce ne sont pas seulement, même si c’est essentiel, des lieux touristiques. Ce ne sont pas des lieux accessoires. Il faut rappeler combien l’idée généreuse, et teintée d’utopie, du musée est un des fondements de notre société actuelle, démocratique et humaniste. La générosité initiale du musée, qui permet à toutes et à tous, à chacune et à chacun, d’admirer librement les chefs-d’œuvre de l’humanité, me passionne.

Les musées sont des lieux de vie, qui doivent jouer pleinement leur rôle dans la société, participer à l’histoire du monde, l’éclairer et la mettre en perspective. Ce sont des lieux de partage où toutes les cultures du monde sont présentes. Il faut redonner de l’actualité, de la vivacité, de l’urgence, à la notion de musée. C’est un beau défi, auquel je m’emploie, au sein du musée Delacroix, notamment. L’enjeu de l’éducation artistique, pour les petits et les grands, est crucial. Le lien avec l’école mais également avec les médias, afin de donner à voir les musées, est crucial. J’ai ainsi participé au très beau projet d’étudiants de l’École d’Affaires publiques de Sciences Po, sous la direction de Guillaume Pfister, La Culture contre la violence. Ils ont publié un livre qu’il faut lire et diffuser.

L’exposition temporaire est essentielle au musée, le musée c’est l’art de l’exposition, permanente ou temporaire. L’exposition doit être au cœur de la pensée du conservateur, du commissaire, afin de penser la disposition des œuvres comme un il faut un récit. Sans exposition, pas de musée, mais un coffre-fort. Les œuvres doivent être montrées, déployées, mises en perspective.

J’ai contribué au Dictionnaire du musée du Louvre, qui vient de paraître sous la direction de Geneviève Bresc-Bautier, de Yannick Lintz, de Françoise Mardrus. J’ai écrit notamment un article sur les prêts au Louvre. Il n’y avait pas de bibliographie, le sujet curieusement n’avait pas été traité auparavant. Je me suis plongée dans les archives des comités des conservateurs du Louvre : il s’avère que la question d’un évènement quelconque, appelé, ou pas, « exposition temporaire », est né assez tôt, bien qu’il n’ait pas été prévu. Les conservateurs ont conçu des expositions temporaires, sous l’impulsion notamment des Expositions universelles, à partir de 1855. La professionnalisation date en ce domaine de l’entre-deux guerres, et surtout des années 1950, avec le début des grandes expositions internationales, et, au début des années 1960, avec l’ouverture des Galeries nationales du Grand Palais.

 Privilégiez-vous l’exposition permanente ou l’exposition temporaire ?

Je n’oppose pas « temporaire » et « permanent », il faut dans tous les cas donner du sens donner à voir, prendre le public comme point de focal, si nous montrons nos œuvres sans appareil didactique ce serait autre chose. « Pas d’exposition permanente ou temporaire, pas de musée », c’est ce que répète à mes élèves de Sciences Po.

Mais c’est aussi une question de moyens. Nous n’avons plus les mêmes moyens financiers qu’avant. C’est un fait, il faut intégrer cette donnée et aller de l’avant. Je pense que ma génération ne retrouvera pas des budgets comparables à ceux dont nous disposions dans les années 2000 et je souhaite à mes successeurs ce retour à des financements importants et pérennes.

D’ici là, il faut donc réinventer l’exposition temporaire, et pour cela deux voies s’offrent à nous. La première consiste à travailler entre musées, à montrer ensemble nos collections. Nous avons réalisé une exposition sur la toile de Jouy actuellement visible au musée Delacroix. Nous avons tout monté avec ma collègue du musée de la toile de Jouy, avec nos deux équipes, en valorisant leur savoir-faire, en montrant des œuvres issues de nos deux collections et avec un sponsor. Le coût de ce type d’exposition est mineur. Nous avions procéder de la même façon en évoquant les « femmes d’Alger » de Delacroix et les œuvres de Picasso sur ce thème. Grâce aux prêts exceptionnels de dessins et lithographies du musée Picasso à Paris, en lien avec la célébration du 30e anniversaire du musée, le musée Delacroix a créé l’évènement. Nous avions acquis un hommage à Delacroix d’Henri Fantin-Latour, qui faisait le lien entre Delacroix et Picasso. L’État étant son propre assureur s’agissant de collections publiques, l’association entre musées est alors financièrement viable et donne lieu à de très belles expositions appréciées du public. Je pense à un autre exemple récent, l’exposition « Autoportraits » au musée des Beaux-arts de Lyon, qui a été créée en partenariat avec la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, les National Galleries of Scotland à Édimbourg et le musée des Beaux-Arts de Lyon. Elle rassemblait les œuvres existantes dans ces trois musées, l’itinérance ayant lieu dans ces trois pays, et là aussi pour un coût global très raisonnable.

 Je suis pour les expositions qui donnent à voir autrement les collections (comme montrer une robe de Lucile Le Guillou représentée par Delacroix). Il faut aussi que cela génère de l’évènement, génère de l’attractivité. C’est donc une voie très prometteuse pour les musées publics.

L’autre voie consiste à scénariser nos expositions permanentes, comme le fait actuellement Bernard Blistène au Centre Pompidou : là aussi nous n’économisons pas sur tous les coûts, mais ces accrochages à six mois, ou un an, sont aussi une solution très intéressante.

En outre, nous prêtons beaucoup, à Abu Dhabi, en Grèce à Thessalonique (récemment un tableau de Théodore Chassériau, dans le cadre d’une exposition consacrée à la guerre d’indépendance grecque). Nous prêtons aussi en Chine et au Japon, dans le cadre des expositions temporaires itinérantes montées par le musée du Louvre. C’est essentiel pour la visibilité du musée mais aussi pour les artistes dont nous continuons ainsi à valoriser l’œuvre, ce qui fait aussi partie de nos missions.

Depuis cet entretien de 2017, vous avez été nommée en novembre 2018 directrice de la Médiation et de la programmation culturelle du musée du Louvre, département qui regroupe la programmation des expositions, les publications, l’audiovisuel, le numérique, l’auditorium et la médiation (soit 230 collaborateurs). Quelle part de ces effectifs est consacrée aux expositions temporaires ?

La question est un peu plus complexe qu’il n’y paraît : le service des expositions – complètement dédié – comprend 11 personnes, mais en fait  ce n’est pas tout à fait la réalité puisque les expositions sont une des colonnes vertébrales de la programmation du Louvre, j’ai donc envie de dire que c’est l’ensemble de ma direction qui travaille pour les expositions à des degrés divers  : la médiation, l’auditorium, les ateliers qui accompagnent la présentation des œuvres, les architectes et les  graphistes, en réalité le service des expositions coordonne les expositions mais c’est vraiment l’un des enjeux majeurs pour cette direction et d’une certaine manière, je dirais que tous travaillent pour les expositions.

Êtes-vous satisfaite des espaces dédiés aux expositions temporaires au sein du musée du Louvre ?

Nous avons hérité des espaces actuels, c’est l’histoire du Louvre, le fruit d’une histoire qui, je le rappelle est rattachée à la conception du grand  Louvre dans les années 1990, quand le grand Louvre a intégré des espaces d’exposition qui étaient au nombre de quatre, et conçus pour les arts graphiques.

Les grandes expositions du Louvre  étaient alors conçues pour être naturellement présentées dans les espaces du Grand-Palais : on n’imaginait ni au Louvre ni à Orsay à ce moment-là, les présenter ailleurs, c’était avant la création des établissements publics, on n’imaginait pas que le Grand-Palais puisse être consacrée à autre chose. Évidemment entre-temps beaucoup de choses se sont passées, l’histoire administrative a influé sur l’histoire des bâtiments et leur destination, le musée du Louvre comme le musée d’Orsay sont devenus des établissements publics. le Grand-Palais a été appelé à exercer d’autres missions, ce qui fait qu’assez vite, nous avons accueilli nos expositions dans ces 4 espaces réunis pour faire un grand espace d’exposition : la première exposition du Louvre qui a eu lieu dans ces nouveaux espaces est celle conçue et réalisée par Michel Laclotte, intitulée « Polyptyques » en 1990.

Ces espaces ne sont pas parfaits, c’est le fruit d’une histoire dont il faut tenir compte,  ils n’ont pas été conçus dès le départ pour être des espaces en un seul tenant, mais ils ont le mérite d’exister, ils ont des qualités notamment celle d’être au cœur du Louvre, très proches de la pyramide, c’est un avantage certain, et puis ils permettent aussi de jouer sur des hauteurs assez grandes, la surface globale disponible est de 1500 m².

La possibilité de disposer d’autres espaces d’exposition est à l’étude, c’est un peu prématuré d’en parler mais on pourrait quand même dire que l’on a récemment ouvert des espaces nouveaux à l’entrée du Louvre, en lien avec les espaces de médiation et que cela fonctionne très bien (les nouveaux espaces des Arts graphiques jouxtent une salle médiation dédiée aux Arts graphiques  situés dans l’aile Sully).

Dans le contexte sanitaire qui a caractérisé 2020 et le début de l’année 2021, comment avez-vous appréhendé les questions relatives au musée virtuel ?

Le musée virtuel, nous l’avons en quelque sorte, appris en marchant, comme Monsieur Jourdain faisait de la prose, sans le savoir. Les premiers jours du premier confinement ont été très durs ; nous avons connu une période de sidération, que l’on connaît tous bien, lors du premier confinement. Le musée a stoppé net dans la semaine qui a suivi l’annonce du 16 mars 2020. Nous avons très vite décidé qu’il fallait garder le contact avec nos visiteurs, désormais à distance, et leur donner à voir, partager avec eux, un peu plus que la présentation pratico-pratique qui figurait sur le site internet. Assez rapidement, nous  avons réfléchi sur ce que l’on pouvait mettre en ligne, sur un site ancien, pas forcément très adapté à se renouveler. Dans les premières semaines du confinement, nous avons tenu une conférence de rédaction toutes les semaines, pour essayer de changer la home page, proposer des contenus déjà mis en ligne, puis en lien avec d’autres intervenants, Arte, Médicis TV, nous avons  réussi à mettre sur le site du Louvre des contenus qui n’avaient jamais été présentés notamment avec Arte, ce dont je suis très fière, deux festivals de films sur l’art, associés avec Versailles et Orsay (dont la 14e édition des Journées internationales du film sur l’art -JIFA), des films qui n’avait jamais été proposés par ce canal. Nous avons ensuite vraiment commencé à inventer des programmes nouveaux. Cela a marché au-delà de nos espérances avec 12 millions de visiteurs en ligne, différents, lors du premier confinement, soit une progression de plus de la moitié des visiteurs en ligne de l’année 2019, alors que 2019 correspondait à l’année Léonard de Vinci.

Lorsqu’il a été possible de revenir physiquement au musée, les équipes ont commencé des projets spécifiques pour le musée virtuel, des contenus que l’on a tourné fin avril-début mai : la rubrique « petit Louvre » dans laquelle on a proposé des visites en rénovant complètement les petits dessins animés, puis des contenus vraiment nouveaux, comme les visites contées qui ne pouvaient plus se dérouler au musée pour des raisons sanitaires : ces contes d’été, puis d’automne  ont rencontré des succès de rock stars. Nous avons également proposé des podcasts avec France- Inter mais aussi des podcasts réalisés par le Louvre lui-même comme nos « Enquêtes au Louvre » : je suis stupéfaite, et évidemment très heureuse, des résultats obtenus. Le récit, la narration que permettent les podcasts sont un outil formidable de découverte, offrant à nos visiteurs d’emprunter des chemins de traverse.

Quel avenir réservez-vous aux visites virtuelles des expositions temporaires, lorsque la pandémie ne sera plus d’actualité ?

Nous envisageons une alternance entre virtuel et présentiel, entre les visites en salles et les contenus en ligne. Pendant longtemps, on a opposé le numérique et la visite dans les salles, j’ai évolué depuis un an considérablement sur ce point. Ce n’est pas exclusif l’un de l’autre, on peut consulter les contenus en ligne et avoir du plaisir à revenir physiquement dans les salles du musée. Les universitaires, les conservateurs, la communauté intellectuelle qui auparavant n’avait jamais imaginé consulter ces contenus sur leur smartphone ou leur ordinateur le font désormais, de même les contenus consultés sont variables : de l’exposition sur les Hittites au Petit Louvre, le public cloisonne moins et navigue sur le site en consultant des contenus très différents, c’est ce que le premier confinement nous a appris.

L’ancien site internet du Louvre avait été conçu comme un site d’information. Aujourd’hui, nos visiteurs sont en quête de contenus, de récits, de découvertes, au-delà de la simple information. Nous venons de rénover complètement notre site Internet : cela a donné lieu à 550 000 connexions le premier jour, c’est assez phénoménal. Et cela continue, l’intérêt pour le site internet rénové ne faiblit pas. Le public reste longuement, plusieurs dizaines de minutes, il consulte des pages différentes. Nous n’avons pas encore défini le rythme de renouvellement de certains contenus mais on a en tête d’organiser avoir des évènements virtuels et des évènements en présentiel, des événements qui seront les deux comme la chaire du Louvre, dédiée à l’architecture dans la peinture et dans le dessin, qui était en ligne et qui a formidablement marché : on a multiplié par dix, voire par quinze la fréquentation de cet événement. Tout cela est en train de se construire encore la nouvelles architecture du site va nous permettre d’ajouter des blocs, ce que le site précédent ne permettait pas, c’était une sorte d’architecture fermée, le nouveau site est un peu comme un mécano, un Lego : on peut ajouter des blocs, on peut remplacer un bloc par un autre, ce qui va nous permettre une plus grande latitude en ce domaine.

 

Lors de votre intervention à la vision conférence organisée par le Centre Vivant-Denon le 23 janvier dernier-consacré au musée (dé)confiné, vous avez évoqué les rapports entre collections permanentes et expositions temporaires, ces dernières renforçant la valorisation des collections permanentes. Vous avez donné l’exemple de l’exposition consacrée à l’exposition de la collection Campana. A-t-elle été un vrai succès ? Quelles furent ses retombées sur les collections permanentes ?

La collection Campana est un exemple très intéressant, je vais insister sur ce point, car si un sondage a priori avait été fait (ce n’est pas le cas) sur l’intérêt potentiel du public pour une exposition sur ce collectionneur, le public ne se serait pas nécessairement intéressé au sujet. Or cela a été un vrai succès : 300 000 visiteurs et un catalogue qui a été réédité et vendu à 7000 exemplaires, alors qu’il s’agit d’un catalogue très savant. Ce que j’ai trouvé formidable, c’est que cette exposition a permis de souligner à quel point la collection Campana est inscrite au cœur du Louvre, au cœur des collections d’antiques, d’objets d’art, de sculptures. Cela a permis de donner un éclairage sur cette collection et de montrer comment les œuvres qui la composent sont installées dans les différentes salles du Louvre. Cela a permis aussi de mettre en œuvre la restauration et la mise en valeur de la magnifique collection de vases grecques que j’aime tout particulièrement. L’exposition a permis de mener à bien une réflexion sur les salles permanentes tout en rencontrant la faveur du public.

 Pour conclure ?

En ces temps où la culture n’est pas disponible pour tout le monde, je pense que les musées de façon générale, et le musée du Louvre en particulier, montrent combien il y a une vraie vivacité culturelle, qui est précieuse, essentielle, que les expositions temporaires qui sont l’occasion d’écrire de nouveaux récits (car c’est cela les expositions temporaires, écrire des récits) combien ces expositions sont au cœur de la mission du Louvre, combien les récits que racontent les expositions temporaires sont aussi l’occasion de renouveler l’intérêt pour les collections permanentes : je pense que c’est très important et qu’il convient de le rappeler dans cette période où tout cela est encore très bousculé.

Le musée, les musées, sont des lieux essentiels, des lieux de rassemblement, réels et virtuels, des lieux de connaissance et de plaisir. Leur rôle, leur mission, sont précieux pour aujourd’hui, comme pour demain. Dans leurs galeries, se nouent les liens entre passé, présent et futur, entre les différents espaces géographiques ; ils sont des fenêtres ouvertes sur le monde ; ils forment un monde ouvert sur notre société.

Je vous remercie.

 


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