Un commissaire, des expositions. Un entretien avec Cécile Debray

Historienne de l’art, formée à l’université de Nanterre et à l’Université de Montréal, Cécile Debray est conservatrice générale du patrimoine. Elle est entrée en 1996 à l’École nationale du patrimoine. Elle est de 1997 à 2001 Directrice des musées de Châteauroux. De 2001 à 2005, elle est Conservatrice au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. De 2006 à 2008, conseillère scientifique auprès de l’Administrateur de la RMN, elle est en charge de la programmation des Galeries nationales du Grand Palais. En 2008, elle rejoint le Musée national d’art moderne – Centre Pompidou en qualité de Conservatrice en chef, en charge des collections modernes. Elle est nommée directrice du Musée national de l’Orangerie en 2017.

Elle a assumé le commissariat de très nombreuses expositions parmi lesquelles : « La Section d’or » (Châteauroux, 2000), « Le Nouveau Réalisme » (Grand Palais, 2007) ; l’accrochage des collections permanentes à Pompidou « elles@Centrepompidou » entre mai 2009 et mai 2010, consacré aux artistes femmes ; « Lucian Freud, l’Atelier » (Pompidou, 2010) ; « Matisse, Cézanne, Picasso… L’Aventure des Stein » (Grand Palais, 2011), « Matisse. Paires et séries » (Centre Pompidou, 2012) ; « Marcel Duchamp. La peinture, même » (Centre Pompidou, 2015) ; « Francis Bacon / Bruce Nauman. Face à face » (Musée Fabre Montpellier, 2017) ; « De Géricault à Matisse. Le Modèle noir » (Musée d’Orsay, 2018) ; « Les Contes cruels de Paula Rego » (Musée de l’Orangerie, 2018) ; « Préhistoire, une énigme moderne » (Centre Pompidou, 2019).

Elle a choisi d’évoquer lors de cet entretien en janvier 2021, deux expositions dont elle a été commissaire et qui sont d’un format très différent : « Matisse, Cézanne, Picasso… L’aventure des Stein » présentée à Paris au Grand Palais, en 2011-2012 et « Francis Bacon / Bruce Nauman : face à face », au musée Fabre de Montpellier, du 1er juillet au 5 novembre 2017.

 Quelle typologie des expositions pourriez-vous proposer ?

Partant de mon expérience de commissaire d’expositions, je vois, entre autres typologies, celles qui sont le fruit d’un commissariat collectif et celles dont je suis l’auteur, seule.

Parmi les grands projets portés par plusieurs, par un collectif, et auxquels j’ai participé, je pense à la présentation des artistes femmes des collections permanentes « Elles@centrepompidou » (mai 2009 – mai 2010), mais aussi à l’exposition sur la famille de collectionneurs américains des Stein, « Matisse, Cézanne, Picasso… L’Aventure des Stein » (Grand Palais, 2011).  Ce fut une extraordinaire expérience d’un commissariat totalement partagé entre Paris, New York et San Francisco, pour une exposition et un catalogue de référence préparés minutieusement pendant cinq ans. La manifestation a été organisée par la RmnGP au Grand Palais (5 octobre 2011 au 22 janvier 2012), le Museum of Modern Art de San Francisco (21 mai au 6 septembre 2011) et le Metropolitan Museum of Art de New York (1er février au 3 juin 2012).

Anonyme – Leo, Gertrude, Theresa Ehrman (jeune fille au pair), Sarah et Michael Stein et, au premier plan, leur fils Allan, 1906.

Le propos consistait en l’histoire de cette  famille de collectionneurs, « inventeurs de Matisse et Picasso », arrivés à Paris au tout début du XXe siècle, et l’évocation de leur fabuleuse collection dispersée aux quatre coins du monde. Chaque institution a  suivi un membre de la fratrie : le MoMA  de San Francisco, patrie des Stein et foyer de Michael l’aîné, fondateur du réseau de tramway, et de son épouse Sarah qui accompagne et défend ardemment Matisse, s’est attaché à fouiller les archives du couple, à exhumer le fameux carnet de notes prises par Sarah aux cours de l’académie du peintre, à retracer leur collection et les différents lieux qu’ils ont occupés. Le Metropolitan Museum de New York s’est focalisé sur la figure de Leo Stein, initiateur de la collection parisienne, rue de Fleurus, théoricien de l’art moderne formé par Berenson, amateur prosélyte du vieux Renoir, de Cézanne, de Matisse et du premier Picasso, puis conseiller du Dr Barnes. Quant à moi, j’ai porté mes recherches sur Gertrude Stein, la jeune sœur, poète, écrivain d’avant-garde, qui poursuit la collection après le départ de Leo, en 1914, de la rue de Fleurus et anime, à la suite de son frère, le célèbre salon d’art moderne du Paris des années 20. Son amitié avec Picasso, incarnée par le portrait qu’il réalise d’elle en 1906, éclaire leurs recherches mutuelles sur le langage ou les formes plastiques pendant la période cubiste. Au cours de nos réunions régulières dans l’une des trois villes entre commissaires–Janet Bishop et Carrie Pilto (SFMOMA)Rebecca Rabinow et Gary Tinterow (MET) et moi-même (RMN) – nous avons réuni nos recherches d’archives, d’œuvres et construit peu à peu le parcours de l’exposition à partir d’une reconstitution de la collection et d’une chronologie. Les trois expositions San franciscaine, newyorkaise et parisienne étaient chacune construite différemment à partir de la même liste d’œuvres et du même catalogue – celui-ci, comprenant le catalogue de la collection et les reproductions des vues anciennes des différents états des accrochages dans leurs intérieurs, a été plusieurs fois primé.

Plus récemment, j’ai pu m’impliquer dans deux autres projets collectifs de grande envergure : l’exposition « Préhistoire. Une énigme moderne » qui a exigé également une longue préparation avec deux autres commissaires universitaires Rémi Labrusse et Maria Stavrinaki, et « Le modèle noir. De Géricault à Matisse », au Musée d’Orsay, qui a donné lieu aussi à une collaboration assez longue avec plusieurs co-commissaires et un conseil scientifique ; j’y ai orchestré la partie XXe siècle, autour notamment de Matisse et Harlem.

Les expositions que j’ai organisées seule ont bien souvent été conçues selon un point de vue original, comme des démonstrations : « Matisse. Paires et séries » reposait sur une approche conceptuelle de l’œuvre du peintre, « Duchamp. La peinture, même » relisait le rapport paradoxal de l’artiste à la peinture, « Lucian Freud. L’atelier » offrait une sélection resserrée de l’œuvre à travers le prisme du rapport du peintre au modèle au sein de l’atelier… La confrontation de pièces de Bruce Nauman à celles de Francis Bacon que j’avais proposée au directeur du musée Fabre de Montpellier, Michel Hilaire, relevait d’une intuition, d’un exercice assez libre de lecture et du regard.

Une question préliminaire. Pourquoi a-t-on recours à des co-commissariats pour certaines expositions alors que vous pourriez recourir à des conseillers scientifiques ? Qui décide effectivement la composition du commissariat ?

Lorsqu’un sujet est très vaste, complexe et inédit – comme c’était le cas des Stein, de Préhistoire ou du Modèle noir, il est important de réunir un collectif de commissaires afin de se partager les champs de recherche, de débattre sur la manière de construire le parcours, de constituer la liste d’œuvres qu’il faut au préalable localiser… C’est ce que nous avons fait pour « L’aventure des Stein »  – comme je viens de vous l’exposer. Pour l’accrochage ambitieux et radical « Elles@centrepompidou » au Centre Pompidou qui a touché l’ensemble des collections permanentes du Mnam, l’équipe s’est organisée autour de Camille Morineau, Quentin Bajac pour la photographie, Aurélien Lemonier pour l’architecture et le design, Emma Lavigne pour la création contemporaine et moi-même pour les collections modernes.

Le projet sur la préhistoire et l’art moderne (du 8 mai au 16 septembre 2019 au Centre Pompidou) est né d’une conversation avec Rémi Labrusse. J’ai ensuite porté, défendu ce projet au sein du Centre Pompidou. Lorsque celui-ci a été programmé, nous avons formé un commissariat partagé avec deux universitaires, co-commissaires, spécialistes du sujet, Rémi Labrusse et Maria Stavrinaki.

Pourquoi des co-commissaires et pas des conseillers scientifiques dans ce cas précis ?

Le rôle d’un commissaire est plus instrumental, plus entier et Rémi et Maria souhaitaient participer à cette expérience concrète de la conception d’une exposition. Pour « Préhistoire, une énigme moderne », nous avons conçu ensemble le parcours scénographique, nous avons chacun travaillé et pris en charge des parties spécifiques, mais chacun avait un droit de regard sur toutes les sections de l’exposition.

Parlons de l’exposition Stein. Où puis-je trouver des archives écrites à son sujet ? Quels témoins de l’époque ?

C’est une exposition de la Réunion des Musées Nationaux qui en a donc les archives. La chargée de production en était Catherine Chagneau qui avait une longue expérience dans la maison.  

Qui a eu l’initiative du documentaire, du DVD, qui est remarquable ?

Le film documentaire « La famille Stein. La fabrique de l’art moderne » produit par la RMN et Arte, a été confié à la réalisatrice Elizabeth Lennard, artiste photographe américaine. Elle a pu approcher avec beaucoup de rigueur et une grande sensibilité, à l’appui d’archives totalement inédites, l’histoire de cette famille de collectionneurs et surtout l’univers intellectuel et artistique de Gertrude Stein dont elle admire la poésie et le théâtre. J’ai eu beaucoup de plaisir à l’accompagner – nous avons pu filmer dans l’appartement de la rue de Fleurus, gracieusement ouvert par les actuels propriétaires – et son regard d’artiste m’a beaucoup apporté.

 Qui a eu l’initiative de l’exposition ?

L’équipe du musée d’Art moderne de San Francisco souhaitait organiser une exposition autour des Stein, grands fondateurs de leur collection, notamment avec le célèbre tableau de Matisse La femme au chapeau entré au musée par legs. Elle s’est tournée vers la RMN afin de trouver des collaborateurs, notamment à Paris – berceau de cette histoire. Le Centre Pompidou ne pouvant accueillir ce projet, j’ai alors proposé qu’il soit montré au Grand Palais avec un troisième partenaire institutionnel suffisamment solide pour assumer une exposition comprenant beaucoup de chefs d’œuvre de Matisse ou de Picasso. Nous avons donc invité le MET à nous rejoindre.

Dès le début, nos réunions se sont tenues entre Paris, New York et San Francisco, durant cinq ans. Nous avons donc eu beaucoup de rencontres entre nous. Nous avons mené de longues recherches d’archives (Berkeley, Yale Beinecke, archives d’artistes, parisiennes et privées…). Nous avons tenté de reconstituer à la fois la collection et d’établir une liste de prêts, de travailler sur l’articulation entre les deux objectifs.

Avez-vous rencontré des difficultés en matière de prêts ?

Affiche de l’exposition au Grand Palais : Matisse, Cézanne, Picasso, l’aventure des Stein

Bien sûr, on en rencontre toujours lors des grandes expositions. La négociation des prêts forme le cœur du travail du commissaire : retracer l’historique d’une œuvre, la localiser, convaincre le propriétaire de la prêter par la pertinence du projet. Nous avons ainsi mené de multiples enquêtes – je me souviens notamment du cas du magnifique tableau de Picasso, Nu à la serviette (1907) d’une prestigieuse collection particulière. En croisant des photographies d’archives de l’appartement de la rue de Fleurus, des inventaires de la galerie Kahnweiler, la correspondance entre Gertrude et son frère Leo, nous avons pu révéler que cette œuvre avait appartenue à Gertrude Stein et convaincre ainsi le collectionneur de prêter sa peinture.

L’exposition a-t-elle rencontré un grand succès ?

L’exposition a rencontré un très beau succès à la fois de fréquentation – plus de 500 000 visiteurs au Grand Palais – et critique. L’exposition a été récompensée par l’AICA USA en 2011, le catalogue a été primé par la Dedalus Foundation en 2012 et par The Frick Collection – Frick Art Reference Library en 2015.

La scénographie est-elle essentielle ?

C’est très important. Comme pour l’a été la scénographie de Pascal Rodriguez pour l’exposition « Préhistoire », la proposition de l’agence Du&Ma, pour l’exposition sur les Stein au Grand Palais a été essentielle. Je souhaitais que puisse coexister l’évocation d’un contexte culturel, à travers les archives, les livres, les photographies etc., et la présentation magnifiée de chefs d’œuvres absolus. L’agence Du&Ma a imaginé un parcours globalement épuré, blanc propre à la présentation des tableaux, ponctué de boîtes documentaires colorées qui permettaient de réunir les objets et documents qui ressortaient du commentaire culturel. Cela impulsait un rythme au parcours selon une déclinaison de couleurs primaires que je trouvais très réussi.

 Est-ce que l’exposition Stein a donné lieu à des critiques ? Quel a été le programme d’accompagnement et d’éducation artistique lié à cette exposition ?

L’accueil a été globalement positif et très riche. Pour les trois institutions, cet événement a été vécu comme un moment important. Aux Etats-Unis, la place de Gertrude Stein comme figure majeure de l’avant-garde littéraire et de l’homosexualité féminine a suscité beaucoup d’attente et d’intérêt. De nombreuses découvertes ont pu séduire les historiens d’art :  le fameux carnet de Sarah Stein, exhumé d’archives en Californie ou encore des objets personnels de celle-ci repris dans des peintures de Matisse ; les œuvres qui ornaient les murs de la rue de Fleurus, des historiques de tableaux de Matisse ou de Picasso, les échanges épistolaires entre Gertrude Stein et Picabia, l’amitié de Gertrude et de Picasso… L’exposition a permis de réunir des chefs d’œuvre peu vus à Paris : la Femme au chapeau de 1905 de Matisse, la toile scandale de la « cage aux fauves » jamais revenue en France depuis 1935, le Nu bleu. Souvenir de Biskra (1906) de Matisse, la série des Etudes de têtes de 1906/07 du carnet de Picasso accrochées en vis à vis du Portrait de Mme Cézanne et du Portrait de Gertrude Stein de 1906 par Picasso

L’exposition a généré toute une programmation culturelle. Outre le film documentaire déjà évoqué, et un livre réunissant les portraits photographiques de Gertrude Stein que j’ai signé (Gertrude Stein. Portraits singuliers), nous avons organisé une série de lectures de textes de G. Stein par les comédiens Nada Stancar et Michael Lonsdale.

L’aventure à Montpellier : que peut-on en dire ?

Couverture du catalogue catalogue-Bruce Nauman -Francis Bacon. Face à face.

C’est Michel Hilaire le directeur du musée Fabre à Montpellier qui en a eu l’initiative : à l’époque j’étais au Centre Pompidou. Il m’a invitée à organiser une exposition d’art moderne. Il s’attendait sans doute à ce que je suggère une exposition sur Matisse, le Fauvisme, des domaines dont je suis une spécialiste. J’ai saisi cette carte blanche pour proposer tout autre chose : la mise en regard de Francis Bacon et de Bruce Nauman. 

Pourquoi ces deux artistes ?  Bacon et Nauman ?

L’idée m’est venue à la suite d’une visite au Stedelijk Museum, à Amsterdam, où une salle réunissait un carrousel de carcasses d’animaux en résine de Bruce Nauman et un polyptyque de Francis Bacon. L’effet était saisissant. Partant de ce rapprochement, en entrant plus profondément dans leur travail respectif, les échos sont apparus : l’expressionnisme de l’Irlandais et l’approche froide conceptuelle de l’Américain pouvaient s’inverser, leur obsession commune pour le corps, le mouvement, la tête, la figure, le jeu perspectiviste oppressant de l’espace, la boite… La confrontation trouvait son acmé dans la conclusion de l’exposition de Montpellier avec la mise en présence des papes hurlant de Bacon et l’installation Anthro/Socio de Bruce Nauman.

Quelles difficultés avez-vous rencontrées pour cette exposition ?

L’exposition de peintures polyptyques, d’une part, et de vidéo et de sculptures, d’autre part, exige un bon choix d’œuvres et une attention particulière au dispositif technique et à la présentation. Une partie des prêts provenait des collections du Mnam. J’ai dû compléter par des œuvres provenant du monde entier. Nous avons donc dû rechercher et négocier ces œuvres.

 Quid de la scénographie ?

La mise en espace a été réalisée par Joris Lipsche du Studio Collective Matters, scénographe architecte néerlandais. Il a une appréhension volumétrique de l’espace efficace et a remarquablement organisé le dialogue entre ces deux artistes, dans des cubes blancs intriqués et simples.

 Y a–t-il beaucoup d’expositions de ce type ? Des confrontations d’œuvres d’artistes ?

Oui, ces dialogues se multiplient et ce pour des raisons diverses. Parmi celles-ci, un intérêt plus marqué et plus affirmé à notre époque de la part des artistes vivants pour les grandes figures de l’art ancien ou moderne – source de légitimité ou moyen d’exposer dans les grands musées. La Fondation Giacometti, la fondation Beyeler ou le musée Picasso et d’autres encore, ont lancé plusieurs dialogues : Giacometti / Picasso, Giacometti / Beckett ; Bacon et Picasso Bacon-Picasso : la vie des images en 2005 ; Picasso / Rodin…

J’en réalise prochainement un, très fondé historiquement, entre Soutine et De Kooning (prévue au musée de l’Orangerie du 15 septembre 2021 au 10 janvier 2022). De Kooning a découvert Soutine lors de la rétrospective du MOMA en 1950, qui a été déterminante pour son travail.

Vous êtes directrice d’une institution depuis 2017, vous continuez votre travail de commissaire d’exposition alors que certains doivent, dans la même position, y renoncer (Je pense à Laurence des Cars, à la tête du musée d’Orsay).

Vue au musée de l’Orangerie de l’exposition « Les Nymphéas de Monet et l’abstraction américaine », 2018. Photographie. B Gilardet (droits réservés).

Depuis que je suis directrice du musée de l’Orangerie, je souhaite assurer moins de commissariats afin de les confier aux conservatrices du musée. Je souhaite transmettre mon expérience en ce domaine. J’estime également que – et c’est très important pour moi – quelle que soit la taille du musée, le directeur doit peser sur les choix curatoriaux des expositions et dans la programmation. Évidemment je construis totalement ce programme d’expositions, en étant très investie, confiant les commissariats aux conservatrices, parfois à des commissaires invités qui sont spécialistes d’un domaine particulier. J’accompagne la conception des expositions, en respectant les choix des commissaires mais en veillant à divers aspects comme la présentation, l’esprit de la sélection des œuvres, la dynamique du parcours. L’exposition participe de l’image d’une institution. L’Orangerie a pu imposer une nouvelle identité, occuper récemment une place plus remarquée dans le paysage muséal grâce à ses expositions.

Qu’en est-il du débat entre collections permanentes versus expositions temporaires ? Il fut un temps où l’on opposait les deux.

 Venant du Centre Pompidou, où j’ai exercé comme conservatrice pendant dix ans, je n’ai jamais vu une opposition ferme entre collections permanentes et expositions temporaires. La présentation des collections doit rester dynamique afin d’être régulièrement révisée au prisme des débats et des avancées de l’histoire culturelle mais aussi pour offrir au public un lieu vivant. Enfin, l’exercice d’accrochage permet de construire une réflexion commune des conservateurs en prise avec les œuvres – c’est un mode de cohésion profond, permettant de construire l’identité intellectuelle et culturelle d’une institution.

Peut-on évoquer une exposition qui a fait date, à vos débuts, lorsque vous dirigiez les musées de Châteauroux ? Comment travailler en région dans des petits musées ?

Anonyme, « La section d’Or », exposition de 1925, galerie Vavin Raspail. Paris.

J’ai de manière un peu téméraire souhaité revenir sur une série d’expositions mythiques de l’art moderne, « La Section d’or. 1912-1920-1925 », au musée de Châteauroux. C’est en 1912 à la Section d’or que Marcel Duchamp expose pour la première fois son fameux Nu descendant un escalier, aux côtés des cubistes – ses frères, Villon et Duchamp-Villon, Léger, Kupka, Gris, Picabia et le soutien inconditionnel d’Apollinaire. Je savais qu’il serait difficile de reconstituer ces expositions historiques du cubisme, d’obtenir des prêts trop prestigieux pour un petit musée de région. Toutefois, sachant que ce sujet restait inédit, m’appuyant sur l’amitié des équipes du Mnam/Centre Pompidou auprès de qui je venais d’effectuer mon stage de spécialité à l’issue de l’INP, j’ai réuni des pièces qui permettaient d’évoquer certaines œuvres célèbres et j’ai découvert d’autres œuvres inédites. J’ai surtout saisi cette opportunité pour publier un ouvrage de référence sur le sujet avec la complicité de Françoise Lucbert.

Catalogue La section d’or.

Nous avions alors invité à contribuer à l’ouvrage de jeunes et brillants historiens d’art, Arnault PierreDidier OttingerPascal Rousseau

Peut-on parler, pour conclure, du musée virtuel, des effets de la pandémie sur un musée confiné ?

Le musée virtuel ne remplacera jamais la visite du musée. Il faut s’emparer des outils numériques, de ceux de la Réalité virtuelle pour les maîtriser et ne pas se voir imposer des formes et des contenus qui ne seraient pas de qualité. Nous avons déjà expérimenté ces outils à l’Orangerie avant la pandémie. La crise actuelle nous a amenés à intensifier et à parfaire leur usage et à développer de nouveaux contenus numériques.

Nous sommes tous confrontés à des situations totalement inédites mais je ne crois pas au tout virtuel.

Il me semble qu’il faut tirer parti des situations de crise pour finalement conforter un modèle auquel je crois, auquel nous croyons avec Laurence des Cars, et que l’on a déjà commencé à bâtir avant la crise.

Nous sommes persuadées qu’il faut porter une attention soutenue aux collections et donc articuler la politique d’exposition avec la collection ; avoir une programmation culturelle et artistique qui soit tournée vers des questions qui habitent notre monde actuel, comme « le modèle noir » ou la place des femmes ou encore le modèle européen à travers ses vicissitudes (le Blaue Reiter et la Première Guerre mondiale), tout en étant toujours d’une très grande exigence à la fois scientifique et morale.

Le musée est un lieu du temps long, où les collections sont inaliénables, un lieu de contemplation qui devrait s’affirmer comme un espace qui permet le recul, la délectation et la pensée.

Je vous remercie.


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