Un commissaire, des expositions, avec Rémi Labrusse

Quant aux volontés souveraines / De celui qui fait tout, et rien qu’avec dessein / Qui les sait que lui seul ? Comment lire en son sein ? /Aurait-il imprimé sur le front des étoiles / Ce que la nuit des temps enferme dans ses voiles ?[1]


[1] La Fontaine, Fable XIII, L’astrologue qui se laisse tomber dans un puits.

 

Rémi Labrusse a accepté d’inaugurer une nouvelle rubrique sur ce carnet de recherche intitulée « Un commissaire, des expositions », en revenant sur l’exposition temporaire dont il a été co-commissaire et qui avait été annoncée ici en 2019.

Rémi Labrusse est historien de l’art, professeur à l’université Paris Nanterre. Il s’est intéressé à la notion de décoration, à la réception des arts non-occidentaux, ainsi qu’aux élaborations artistiques de l’idée de préhistoire, en Europe, depuis le XIXe siècle. Ses travaux ont débouché sur l’organisation d’importantes expositions comme « Islamophilies. L’Europe moderne et les arts de l’Islam » au musée des beaux-arts de Lyon en 2011. Il a publié en 2019 Préhistoire. L’envers du temps (prix Pierre-Daix 2019) et a parallèlement été co-commissaire de l’exposition  « Préhistoire. Une énigme moderne du 8 mai au 16 septembre 2019, au Centre Pompidou.

 A l’issue de notre entretien précédent datant de novembre 2015, vous évoquiez ainsi l’exposition « Préhistoire », alors en préparation :

« Les expositions consacrées à la mise au jour d’un regard, d’un certain type  de  rapport  au  monde  à  travers  les  œuvres  d’art,  me  semblent  fascinantes  à  organiser.  Elles  obligent  à  concilier  le  respect  pour  l’aura  spécifique  des  œuvres,  et  la  mise  en  perspective  critique.  Elles  donnent  une  profondeur historique à notre rapport personnel et actuel aux œuvres, sans sacrifier  l’un  des  deux  pôles.  C’est  ce  que  nous  comptons  faire  en  2019  au sein d’une grande exposition consacrée à « l’invention » de la notion de «  préhistoire », Cécile Debray et Maria Stavrinaki, au musée national d’Art  moderne.  Je  suis  parti  d’une  constatation  extrêmement  simple : le  mot même de préhistoire ne se fixe vraiment dans les grandes langues européennes que vers 1860 ; il est donc contemporain des grandes mutations de la culture moderne et, plus particulièrement, de la crise de la représentation.  Peut-on  relier  les  deux ?  C’est  la  thèse  que  l’exposition  défendra,  en  s’appuyant  à  la  fois  sur  des  objets  «  préhistoriques  »  et  sur  des  œuvres  majeures de l’art moderne et contemporain ».

Avez –vous changé d’avis depuis, êtes-vous conforté dans votre analyse ?

Parler d’expositions sur un regard, en fait, c’est parler d’expositions sur la vie des œuvres : le regard fait les œuvres, les œuvres font le regard. Dans l’exposition, ce va-et-vient permanent doit rendre sensible le fait que nous sommes nous-mêmes situés dans une longue chaîne de perceptions et de désirs ; cela doit conduire les visiteurs à s’interroger sur les conditions de possibilité de leur propre situation, là, dans la salle, ici et maintenant. Mais les œuvres sont aussi là pour déplacer cette distance critique et produire une adhésion immédiate, qui nous transforme : cette énergie-là est une puissance créatrice, tournée vers le futur, à l’opposé de l’archéologie du regard que j’évoquais à l’instant. Deux mouvements s’entrelacent : l’un est fondé sur le surgissement non conditionné de l’œuvre devant nos yeux, l’expérience esthétique ; l’autre sur la réflexion généalogique – comment se fait-il qu’on en soit arrivé là, qu’on puisse exposer ceci ou cela devant nous, et que nous l’admirions ou lui accordions du sens ? En d’autres termes, quand on veut faire l’histoire d’un regard, le recours au médium de l’exposition permet d’éviter l’écueil d’un déterminisme historique trop simple. L’expérience vivante des œuvres excède l’énonciation intellectuelle de relations de cause à effet entre le passé et le présent. De fait, dans ce type d’exposition, il me semble que l’effet de présence immédiate des œuvres est d’autant plus frappant qu’un dispositif est rassemblé pour le mettre à distance critique. Or, elles affirment envers et contre tout leur puissance de dérangement, c’est une expérience magnifique que l’on fait notamment au moment de l’accrochage : les œuvres n’en finissent pas de déborder à travers les explications historiques dont on les accompagne ; elles s’évadent de leur statut de témoins, deviennent des interlocutrices et en appellent, par conséquent, à notre responsabilité, au sens étymologique du terme. Du coup, on n’est plus déterminé par les regards passés (que le discours de l’exposition s’efforce de mettre en lumière), on est plutôt animé par eux, par leur complexité, par leurs contradictions sensibles. Donc, oui, bien sûr, cette exposition sur l’invention de la préhistoire aura conforté plus que jamais ma conviction que ce type d’exposition a du sens : l’alliance particulière de savoir critique et d’expérience esthétique qu’il permet ne pourrait se déployer sous aucune autre forme.

 Dans quel contexte a été organisée cette exposition de 2019 ? Qui l’a décidée ? Quand ? Était-elle le fruit d’une démarche institutionnelle ? Si oui, laquelle ?

Le mérite en revient à Cécile Debray qui était à l’époque conservatrice au musée national d’Art moderne. De l’intérieur du monde des musées, donc, elle a cru en cette idée et l’a défendue. La décision, pour un musée, n’était pas facile à prendre, car les expositions thématiques sont toujours plus compliquées à faire passer auprès du public que les expositions monographiques. Celle-ci, qui plus est, était particulièrement exigeante dans la mesure où elle obligeait à rendre accessible l’entrelacement de deux temporalités, l’une (la préhistoire) immense et lointaine, l’autre (la modernité) courte et collée au présent. Et là-dessus, il fallait assumer les difficultés propres à la mise en scène d’un regard second, un regard sur un regard. Si l’on ajoute encore que l’exposition promettait d’être coûteuse (à cause du prestige des artistes « iconiques » qui y étaient indispensables, de Picasso à Miró, Giacometti, etc.) et matériellement délicate à présenter (à cause de la rareté et de la fragilité des œuvres « préhistoriques » elles-mêmes), on peut dire qu’à peu près tout militait contre la réalisation d’un tel projet. Pourtant, après en avoir parlé à diverses institutions, en France et à l’étranger, nous avons, grâce à l’insistance de Cécile Debray, réussi à convaincre les équipes du Centre Pompidou, à commencer par Serge Lasvignes, le président du Centre, et Bernard Blistène, le directeur du musée. C’est donc le résultat d’une démarche personnelle de notre part, et le Centre Pompidou a accepté de prendre le risque, en incarnant ainsi pleinement son rôle de grande institution nationale de recherche et d’exploration de nouvelles questions posées à la création artistique, à l’histoire de l’art et à la société tout entière.

Où puis-je trouver des archives écrites à son sujet ?

Eh bien, au Centre Pompidou, forcément. Cela dit, vous avez raison de suggérer qu’aujourd’hui, une part essentielle des archives concerne des échanges par internet et que la conservation de ces données numériques est loin d’être systématique. Les dossiers d’archives des expositions s’en trouvent, du coup, amoindris, ou en tout cas moins représentatifs qu’auparavant.

 L’exposition vous tient à cœur : pourquoi fait-elle date ? Dans quel domaine ? Peut-on la qualifier d’exposition-fille ou, pour le dire autrement, quelles expositions antérieures peuvent être évoquées à son sujet ?

Rien ne naît de rien : il y a bien sûr eu des jalons antérieurs, qui ont concerné soit les représentations de la préhistoire au XIXe siècle (je pense à Vénus et Caïn. Figures de la préhistoire 1830-1930, au musée d’Aquitaine à Bordeaux en 2003), soit les travaux de certains pères fondateurs de l’histoire des arts de la préhistoire (par exemple sur l’abbé Breuil, à L’Isle-Adam et à Nemours, en 2006, ou sur l’africaniste allemand Leo Frobenius, au Gropius Bau à Berlin en 2016), soit encore – et c’est l’essentiel – les relations entre les images préhistoriques et l’art contemporain, l’art en train de se faire à l’époque de l’exposition (c’était l’intention d’Alfred Barr, lorsqu’il a présenté les relevés de Frobenius au Museum of Modern Art de New York en 1937, celle de Roland Penrose et Herbert Read à l’Institute of Contemporary Art de Londres pour l’exposition « 40 000 Years of Modern Art » en 1948, celle encore de plusieurs projets récents parmi lesquels il faut mentionner en particulier les expositions organisées par Pascal Pique, comme « Dreamtime », dans la grotte du Mas d’Azil, entre 2009 et 2011).

Cela dit, il n’en faut pas moins souligner le caractère inédit de ce que nous avons organisé au Centre Pompidou en 2019, et c’est la raison pour laquelle, en effet, l’exposition me tient tout particulièrement à cœur. Qu’y avait-il de nouveau ? D’abord l’échelle, dans ce rassemblement de plus de 400 œuvres, parmi lesquelles des chefs-d’œuvre mondialement célèbres des arts paléolithiques et néolithiques, grâce à la collaboration du Musée d’archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye, du Musée de l’Homme, du Musée national de préhistoire aux Eyzies ; ensuite l’ampleur de l’ambition historique, remontant aux sources de la modernité au XIXe siècle pour aller jusqu’au temps présent ; enfin la thèse défendue par l’exposition, qui consistait à montrer que l’invention de l’idée de préhistoire avait ouvert un abîme dans notre perception du temps et que c’était cela, avant tout, qui était sensible dans les œuvres modernes où transparaissait un rapport avec la préhistoire. J’espère que nous avons atteint notre but, qui consistait à explorer tout ce qui s’exprime dans nos usages de la notion de préhistoire, cette notion aux contours flous, mais puissamment inspiratrice, qu’on rattache aussi bien aux temps de la Terre avant les hommes qu’au Paléolithique et au Néolithique.

A-t-elle été reportée ? Différée dans le temps ? Comment se sont organisés les rapports avec les institutions d’accueil ?

Le projet a mis très longtemps à se concrétiser. On peut distinguer trois phases : d’abord une longue recherche d’institutions d’accueil pour le projet, jusqu’en 2015 ; puis, en 2015, un travail préparatoire approfondi mené en collaboration entre le Centre Pompidou et le Philadelphia Museum of Art, lequel s’est finalement retiré du projet en février 2016 ; enfin, la décision prise par le Centre Pompidou de mettre seul en œuvre le projet, suivant un calendrier très classique qui s’est étendu officiellement du début de l’année 2017 à l’ouverture en mai 2019. Cette durée de deux ans et demi de préparation officielle, précédée par une élaboration officieuse plus longue, est normale pour une grande exposition de ce type. L’avant-projet sommaire a été validé, après plusieurs arbitrages (là encore dans la logique des choses), à l’automne 2018 et l’avant-projet définitif (après lequel plus rien ne bouge, ou presque) en décembre de la même année.

Le retrait du partenaire américain pressenti donne matière à réflexion : d’un côté, son intérêt approfondi (jusqu’à organiser un séminaire de travail de deux semaines au Clark Institute à Williamstown entre les membres de la possible équipe curatoriale) prouve l’actualité du sujet, son importance, sa capacité à parler à tous, au-delà des frontières culturelles ; de l’autre, les hésitations puis la renonciation du musée de Philadelphie révèlent, dans ce cas, d’intéressantes divergences d’approche entre la France et les États-Unis, tant sur la conception des expositions que sur la compréhension de l’idée de préhistoire. L’équipe américaine voulait privilégier une approche nettement pédagogique, orientée sur la transmission d’informations claires et simples, tandis qu’en France, la dimension de recherche était mise en avant, quitte à fonder l’exposition sur l’ouverture de questions sans réponses et à envisager une structure thématique assez complexe. Quant à la résonance imaginaire de la préhistoire, elle varie entre les deux pays : en France, le prestige de l’art pariétal paléolithique est immense ; aux États-Unis, il est moins connu ; en revanche, depuis les premières découvertes spectaculaires de squelettes sur le sol américain à la fin du XIXe siècle, toute une mythologie du dinosaure s’est répandue dans la culture populaire, sous l’emblème du mot « préhistoire » (et ce en dépit du fait que la définition scientifique de la préhistoire se limite en principe au temps de l’hominisation et ne concerne pas la paléontologie avant l’apparition des hominidés).

Pourquoi des co-commissariats ?

Le principe d’association entre des universitaires historien.ne.s d’art et des conservateurs/trices de musée, pour la préparation d’une exposition, me semble excellent : il y a suffisamment de proximités entre nos métiers pour que l’entente soit aisée, et suffisamment de différences pour que le partage des rôles soit efficace, en fonction des compétences ou des préférences de chacun.

 Qui a fait son scénario ? Quel était-il ? Quelle a été sa scénographie, sa muséographie ? La surface allouée ?

Une exposition est une œuvre fondamentalement collective. Le parcours (ou le scénario) est donc l’objet de discussions avec toute l’équipe de scénographie, de production, de médiation. A titre personnel, j’ai beaucoup apprécié ces discussions avec Sara Renaud, chargée de production, et Pascal Rodriguez, architecte scénographe. Nous avions une réunion hebdomadaire, tous les lundis matins, pour faire évoluer le parcours. L’enjeu – très classique – était de trouver le juste équilibre entre la cohérence visuelle et la cohérence intellectuelle, et de créer et de maintenir une dynamique de visite, tout au long de ce parcours, en sachant que la liste des œuvres ne cesse de se transformer et modifie donc à chaque fois l’organisation des espaces.

Sur un peu moins de 2000 m2, l’exposition suivait un parcours volontairement labyrinthique, avec des alternances d’obscurité et de lumière, au long des huit sections (plus un prologue et un épilogue). Le but était de faire coïncider trois fils directeurs : une progression dans le temps de la modernité, du XIXe siècle à l’art actuel ; une progression dans les temps de la préhistoire, de la Terre sans les hommes au Néolithique ; et l’évocation de quelques thèmes majeurs (notamment l’invention de la longue durée et de l’idée de préhistoire, le rapport avec les animaux et la représentation de l’humain, la question de l’outil, l’imaginaire de la grotte, la perception de la différence entre Paléolithique et Néolithique, dans les représentations collectives). La présentation des œuvres obéissait aussi à un principe de respiration : parfois, l’accrochage était très dense (comme dans une vitrine de 10 mètres de long présentant des masses de documents sur l’invention progressive de la préhistoire, du XVIIIe siècle aux années 1940), parfois il était très minimal et mettait en valeur des œuvres majeures. Le prologue était ainsi formé par la simple confrontation, dans un même espace noir, d’une citation de Jorge Luis Borges (son dernier poème, sur le temps), du crâne de l’homme dit de « Cro-Magnon » et d’un petit tableau de Paul Klee intitulé Le Temps. De même, l’épilogue confrontait, comme en écho au prologue, une grande installation de Giuseppe Penone, La Structure du temps, et une statuette des Cyclades prêtée par le Louvre (pour signifier la fin de la « préhistoire », juste avant l’arrivée de l’écriture en Grèce). Certains moments servaient de charnières : un espace spécifique était entièrement dévolu à la présentation volontairement solennelle de la petite statuette féminine dite Vénus de Lespugue, vieille de 23 000 ans, par exemple ; un peu plus loin, une grande composition était peinte directement à l’argile par Miquel Barceló sur les baies vitrées du Centre Pompidou. Pascal Rodriguez avait inventé des principes de translucidité, à travers des voiles, pour faire communiquer certains espaces entre eux et ménager à la fois une respiration et une impression d’énigme.

 Quelle différence entre le rôle de conseiller scientifique d’une exposition et celui de co-commissaire ?

Le conseil scientifique veille à la cohérence intellectuelle de l’exposition, depuis le projet jusqu’à la mise en œuvre. Le commissariat définit en outre une première liste d’œuvres puis la fait évoluer en partenariat avec la production ; il supervise les relations avec les prêteurs en partenariat avec la direction du musée ; il décide du parcours et de l’accrochage en partenariat avec l’architecte-scénographe et avec les équipes techniques (éclairagistes, socleurs, etc.) ; enfin, il assure le « service après vente » de l’exposition, en partenariat avec le service de médiation et des publics.

Quels prêts, quelles assurances, quelles restrictions aux déplacements des œuvres ?

Le socle de l’exposition a été assuré par les collections du Musée national d’art moderne, d’une part, et par celles des grands musées de préhistoire, que j’ai déjà mentionnés et qui ont apporté une aide inappréciable, non seulement par leurs prêts mais par les discussions que nous avons pu mener ensemble, animant ainsi une réflexion croisée passionnante entre préhistorien.ne.s et historien.ne.s de l’art contemporain. Là-dessus se sont ajoutées les œuvres d’une centaine de prêteurs publics et privés, situés dans une dizaine de pays différents.

La fragilité des œuvres paléolithiques en matériaux organiques (ivoire de mammouth, os, bois de cervidé, etc.) rendait inenvisageable, in fine, l’hypothèse d’un second lieu d’exposition. D’une certaine manière, la présentation de l’exposition dans un seul lieu a donc eu un effet bénéfique sur l’importance des prêts consentis.

Quid du catalogue, quelles exigences ? Pourquoi avoir également écrit un essai simultanément, sans doute la synthèse de vos années de recherche sur ce thème ?

Le catalogue est une œuvre collective, il accompagne l’exposition et adapte donc les sujets traités à la liste des œuvres présentées et reproduites. Il fait la part belle aux reproductions et demande une certaine concision dans les textes. Cette structure en forme de constellation de textes et d’images est très stimulante, mais elle laisse de la place pour un travail de type plus universitaire, où le texte est plus développé et en relation moins étroite avec les images. Les éditions Hazan ont pris le risque de publier ce livre plus austère, sur un sujet neuf, et cela m’a permis d’aller au bout d’une réflexion historique systématique, en entrant dans les détails et en parlant aussi de littérature, de philosophie, d’épistémologie de l’histoire, etc.

Dans l’introduction de votre essai, vous avez de très belles phrases sur cette préhistoire fascinante pour les artistes modernes et contemporains, « cette nuit des temps, ces siècles écoulés dans lesquels l’histoire se tait ». Vous évoquez cette double exigence : d’un côté, l’attraction vers les « inhumaines profondeurs du temps » qui crée l’angoisse et la volonté de dominer notre vertige en instaurant un « système d’hyper historicité qui irait rationnellement de l’histoire naturelle à la préhistoire et de la préhistoire à l’histoire » ; se manifeste de l’autre côté le besoin de faire craquer le carcan de cette totalisation historique au profit d’une présence rajeunie au monde, d’un sentiment d’immédiateté : ce que vous appelez l’envers du temps. Pouvez-vous préciser davantage ce concept ?

La thèse que je défends, je l’ai dit, est que l’invention de la préhistoire à partir du milieu du XIXe siècle procède d’un malaise fondamental dans la temporalité, lequel est un élément fondamental de définition de la modernité. En cela, le rapport avec la préhistoire, chez les artistes, les écrivains et tout un chacun, se distingue nettement de ce qu’on nomme ordinairement le primitivisme. Il ne s’agit pas d’aller chercher des origines dans des lointains géographiques mais de faire résonner dans nos représentations, dans notre rapport au réel, une profondeur temporelle incommensurable. Cette profondeur, on a cherché à l’objectiver, à l’arraisonner, et c’est ce que je propose de nommer une tentative d’hyper-histoire, qui revient à vouloir considérer toute la réalité au prisme de l’histoire. La science préhistorienne entend s’en charger, dès ses premiers pas au XIXe siècle. Mais la préhistoire ne se laisse pas domestiquer aussi facilement : on ne raconte pas des dizaines de millénaires comme on raconte quelques siècles. Ce qu’on a trouvé dans la pré-histoire, par conséquent, c’est aussi une anti-histoire ; on ne l’a pas seulement trouvée, d’ailleurs ; on l’a recherchée, on l’a voulue. Et les témoignages artistiques de ces temps immémoriaux ont puissamment favorisé une telle impression d’anti-histoire : sans contexte pour les interpréter, voire pour les dater précisément, des œuvres ont surgi et se sont installées dans notre présent, auréolées par une impression physique d’immédiateté. C’est tout particulièrement vrai pour les peintures et les gravures pariétales, merveilleusement conservées, dans les grottes ornées. Ainsi le temps historique, objectivé et mesuré, se retourne en son contraire : un présent intensifié par l’épaisseur immémoriale du temps vécu. Face aux œuvres préhistoriques, il me semble que notre sentiment est très proche de celui des hommes que Proust décrit, à la fin du Temps retrouvé, juchés sur de « vivantes échasses » grandissant sans cesse, et saisis de vertige.

Vous faites la part belle aux appropriations artistiques modernes de l’idée de préhistoire, même si cet intérêt des artistes pour ce passé est bien plus ancien. Vous écrivez, en suivant Georges Bataille, qu’après 1945 et l’apparition de la bombe atomique, « la préhistoire apparaît avec clarté lorsque la fin de l’espèce humaine devient plausible ». Y a-t-il eu réactivation des références à la préhistoire à certains moments de l’histoire politique et sociale après 1945 ? Y a-t-il une œuvre en particulier qui reflète à vos yeux cette réactivation ?

La fin des années 1960 et le début des années 1970 constituent un tournant : certains artistes anticipent la remise en cause de l’optimisme idéologique des Trente Glorieuses et éprouvent la technicisation du monde comme une déshumanisation radicale. C’est le cas notamment dans les œuvres de Robert Smithson, aux États-Unis : il suggère que les machines préparent l’avènement d’un « futur préhistorique » dont l’homme serait exclu, et compare obsessionnellement les bulldozers à des dinosaures. En Italie, par ailleurs, le Movimento Nucleare, ou Lucio Fontana, et plus tard le designer Joe Colombo, articulent des hantises d’apocalypse nucléaire à un imaginaire préhistorique.

Le temps présent correspond, il me semble, à un autre moment de réactivation, comme vous dites justement, des références à la préhistoire, fondé sur une pensée de l’anthropocène et de la nécessité de mettre en œuvre une « fin du Néolithique », c’est-à-dire la fin d’un rapport d’exploitation et de domestication systématique du monde extérieur, plutôt que de symbiose avec lui. Pensez aux travaux récents d’un autre grand designer italien, Andrea Branzi, et à son concept de « néopréhistoire ».

Il y a eu aussi une face sombre de recours idéologique (et pas seulement poétique) à la Préhistoire. Ces aspects ont-ils été évoqués dans l’exposition ?

Au XIXe siècle, les représentations de l’homme préhistorique ont servi à illustrer et donc à consolider l’idéologie du progrès, par la multiplication de scènes fantasmatiques de violence et de misère chez les « hommes des cavernes ». Ces représentations académiques ont déjà été bien étudiées et nous avons préféré insister sur la perception vertigineuse de la profondeur temporelle chez deux artistes hors normes, Cézanne et Redon, qui ont secoué de leurs épaules le manteau du positivisme progressiste de leur époque. L’art paléolithique a aussi été instrumentalisé dans le cadre des nationalismes du premier XXe siècle : dans le sillage de la Première Guerre mondiale, par exemple, on a pu opposer un homme de Cro-Magnon raffiné et artiste et un Neandertal brutal et inculte, comme on opposait les Latins et les Teutons. On peut encore citer les nazis qui, dans un film de 1936 étudié par Bénédicte Savoy, ont identifié progrès technique et invention des armes, en faisant des bifaces paléolithiques les ancêtres de la grenade à main.

Ce n’était pas le sujet de l’exposition. En revanche, nous avons voulu montrer que la pensée de la préhistoire est simultanément, et de bout en bout, politique et poétique. Elle vise la condition concrète de l’homme dans le monde. L’art actuel montre éminemment combien toute poétique de la préhistoire est en même temps une politique de la préhistoire, traversée par des angoisses écologiques.

La durée de la programmation de l’exposition était-elle habituelle ? Quelle audience, quelle perception de cette exposition par le public auquel il s’adressait, par les critiques ?

L’exposition a totalisé un peu moins de 300 000 visiteurs sur un peu plus de 4 mois d’exploitation, entre mai et septembre 2019. Cette durée était relativement longue, pour tenir compte de la décrue des visites, en particulier scolaires, pendant la période des vacances d’été. Je crois que la fréquentation était normale pour ce type d’exposition non monographique dans une grande institution nationale. La réception critique, il me semble, a été excellente.

Je vous remercie.

 


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