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Revue de cartels : « il n’y a rien à comprendre, il y a tout à voir »

 

 

Il fut un temps où l’on expérimentait leur suppression : Francois Mathey l’a fait lors de l’exposition   » Equivoques » en 1973, lorsqu’il a choisi de questionner la valeur des oeuvres des peintres pompiers du XIXe siècle qu’il montrait sous un jour nouveau, démarche toujours débattue  depuis.

Daniel Cordier a effectué le même choix, lors de l’exposition consacrée à sa deuxième donation déposée  aux Abbattoirs à Toulouse, en 2009, intitulée  « Les désordres du plaisir » . Il n’y a rien à comprendre, il y a tout à voir », affirmait-il. Il avait en 2006 montré une sélection d’objets pour l’exposition  intitulée « Pas le Trocadéro, pas le musée d’Athènes ». Texte de Daniel Cordier pour l’exposition « Pas le Trocadéro, pas le musée d’Athènes »

A l’heure de la révolution numérique, les cartels des expositions temporaires  subsistent mais évoluent. Effet de mode ou recherche esthétique, le recours à une signalétique plus légère, transparente, voire parfois peu lisible, semble s’affirmer. Voici une brève revue de styles.

Au Musée de la Vie romantique à l’exposition Redouté, dans la partie de la maison-musée où sont présentées les créations contemporaines : le cartel coin de table a été adopté :

 

 

 

 

 

 

 

Les cartels figurant dans les autres pièces de l’exposition sont plus classiques, mais pas nécessairement à hauteur d’oeil.  Par exemple, ici, en bas (très en bas), à droite de cette présentation murale dédiée aux papiers peints :

ou bien le cartel est comme collé sur le mur de cet escalier, à côté de l’œuvre de Christine Coste, dont voici un détail :

L’expo ‘Redouté’ qui rencontre un grand succès, vient d’être prolongée, ce qui donnera lieu à un renouvellement des velins exposés.

Vu au Palazzo Braschi – Museo di Roma,  lors de l’exposition consacrée à Artemisia Gentileschi : accrochés sur une barre amovible, en bas des œuvres, mis à distance des murs :

L’ exposition Rodin au Grand Palais, opte pour ce buste de Victor Hugo, pour une grande étiquette mise en avant, sur le socle, en relief.

 

 

 

 

 

 

A l’exposition temporaire  » Jardins « : toujours au Grand Palais, un cartel en transparence, collé sur la vitrine qui accueille les objets en question : ici  une oeuvre en cire du militaire Louis Marie Antoine Robillard d’Argentelle, qui, passionné de botanique, s’était spécialisé dans la reproduction en cire de plantes et fruits tropicaux rencontrés lors des campagnes militaires auxquelles il participait. Ses oeuvres furent exposées à Paris une année aprés sa mort puis données par sa famille au Muséum d’Histoire Naturelle en 1887 :

Les cartels amovibles, au Château de Chantilly, sont conçus pour le Cabinet d’arts graphiques qui a ouvert ses portes au printemps. Ils ne peuvent pas être accrochés aux murs et sont posés sur la cheminée (pour renseigner sur le mobilier), ou intégrés aux vitrines qui présentent les dessins, ou bien, font comme partie du cadre :

Les rapports entre objets et cartels, la façon dont le public les perçoit, sont  essentiels et étudiés de façon appronfondie  :

« L’objet dépourvu de son étiquette dans l’exposition perd aussitôt son identité, est «muet». Inversement, une étiquette n’a de sens que lorsqu’elle accompagne un objet. Par conséquent, l’étiquette constitue la première étape de la médiation entre l’objet exposé et le visiteur ».

in Alice Chatzimanassis,  « Regarder et lire : Réflexion sur le rôle du texte dans une exposition d’art », MuséologiesLa cybermuséologie, Volume 6, numéro 2, 2013.

Voir également  :

Anne-Sophie Grassin, « Le jonglage objet-cartel », La Lettre de l’OCIM, 110 | 2007 : mars – avril 2007.

Épilogue : quand il n’y a rien à voir ?

Charles Gleyre : l’académisme et ses fantasmes. Rencontre avec Michel Thévoz

A l’occasion, de l’exposition temporaire « Charles Gleyre, le romantique repenti »  qui se termine le 11 septembre 2016 au musée d’Orsay, Michel Thévoz a participé à une conférence qui peut être réécoutée  ici.

Une conférence inaugurale a été donnée par les deux commissaires de l’exposition, Côme Fabre et Paul Perrin, à réécouter à partir de ce lien.

Charles Gleyre. Autoportrait© Nora Rupp, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne.

« Dans l’épopée qu’est l’histoire de la peinture française au XIXe siècle, le rôle de Charles Gleyre est trop souvent oublié.
Certes, ce Parisien d’adoption ne s’est guère préoccupé de sa postérité française. Né en 1806 dans le canton de Vaud, Gleyre est resté toute sa vie un citoyen de la Confédération helvétique et un farouche républicain.
Après le coup d’Etat exécré de Louis-Napoléon Bonaparte en 1851, il reçoit peu, n’expose plus et dédaigne les commandes publiques ; la maladie et la guerre de 1870 le contraignent à cesser son enseignement. Taiseux et solitaire, humble et cynique, Gleyre est déjà menacé d’oubli quand il meurt, en mai 1874. C’est en vain que son ami Charles Clément s’empresse de recueillir les derniers témoignages et de recenser maints chefs-d’oeuvre déjà dispersés à l’étranger : bientôt, seules les Illusions perdues, toile mélancolique du musée du Louvre, restent dans les mémoires. On se souvient qu’il fut le premier maître de Sisley, Bazille, Renoir ».

Michel Thévoz a aussi été conservateur au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Il est l’auteur en 1980 de l’ouvrage intitulé « Académisme et ses fantasmes : Le réalisme imaginaire de Charles Gleyre » qui vient d’être réédité.

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Il évoque, à travers plusieurs tableaux, cet  artiste vaudois qui trouve sa place à Paris (et qui est pourtant souvent obligé d’adapter son travail aux commandes qui lui sont faites), dans une société dont il partage apparemment les goûts mais dont il est aussi le symptôme, une société en voie de pétrification, qui voudrait arrêter l’histoire. Le goût prononcé du peintre pour les scènes violentes et obscènes (comme dans le tableau « Néron tuant sa mère »), s’accompagne d’audaces picturales, dignes de ses élèves impressionnistes, qui contribueront pourtant à son oubli.

Est-il « académique » ? Ce vaudois n’a pas de prix de Rome, ne sera pas membre de l’Académie, et si sa peinture semble classique, sa catégorisation ne va pas de soi.

Michel Thévoz propose d’adopter une nouvelle approche et un nouveau vocabulaire, pour analyser les rapports effectifs, les tensions, entre les tendances « modernes », avant-gardistes et les tendances classiques, « néoclassiques », comme le propose par exemple Nathalie Heinich dans son ouvrage Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique.

En effet, les peintres du XIXe siècle qui ont depuis été identifiés sous les étiquettes « d’impressionnistes » ou « d’académiques » voire de « pompiers »  se fréquentaient, interagissaient. Il faut, d’après Michel Thévoz, revisiter  régulièrement l’histoire de l’Art : ce passé est « imprévisible », il doit faire l’objet d’une relecture périodique.

C’est le constat que dressait aussi Jean Clair en 2011 lorsqu’il a évoqué à ma demande les expositions pionnières de François Mathey aux Arts Décos :

« Je me souviens très bien de l’exposition « Equivoques », en 1973, qui portait sur la peinture du XIX ème siècle à laquelle je m’intéresse tout particulièrement. Cela montrait que les exclusions et les jugements péremptoires des critiques d’art n’étaient pas fondés, qu’il n’y avait jamais eu cette dichotomie violente entre la peinture académique et la peinture novatrice : des passerelles existaient, même si elles restaient au premier coup d’œil, invisibles. Il y avait aussi dans cette exposition (outre l’ironie, la provocation, l’audace) un intérêt pour l’iconologie : pour le portrait, les physionomies, qui m’intéressait beaucoup ».

EQUIVOQUESequivoques

Equivoques. peintures françaises du XIXe siècle. catalogue  et affiche de l’exposition qui a eu lieu au musée des Arts décoratifs du 9 mars au 14 mai 1973 (commissariat : Olivier Lépine et François Mathey).